O
Cinema da Poesia de Rosa
Maria Martelo reúne não só ensaios inéditos como outros que vêm sendo
esparsamente publicados desde 2005. À semelhança de A Forma Informe, Vidro do
mesmo Vidro e Em Parte Incerta,
também O Cinema da Poesia se
concentra na poesia portuguesa moderna e contemporânea, embora neste caso a
autora tenha estudado poemas onde a imagem e o cinema se insinuam, desta feita
desbravando linhas de estudo até agora menos cultivadas no campo crítico
português. Este conjunto de ensaios é importante porque nos permite entender com
maior acuidade não só como a poesia consiste na criação de imagens mentais, mais
ou menos insólitas, de fantasmas, mas também como o primeiro modernismo iniciou
um programa poético que vem sendo actualizado ao longo do tempo, nomeadamente
através do estabelecimento de relações ecfrásticas com o cinema.
Este livro está dividido em três partes:
“Deambulações na poesia”, “De imagem em imagem” e “O cinema da poesia”. A abrir
o livro, um preâmbulo em duas partes: “Poesia: imagem, cinema” e “«Pensar e
sentir por imagens» (Fernando Pessoa, 1912)”, ambos ensaios inéditos.
A primeira parte do preâmbulo discute os
conceitos de imagem e de cinema e enquadra teórica e historicamente os ensaios
do livro. Aliás, muitos dos nomes convocados são muito relevantes para o estudo
da relação entre poesia e cinema. Desde nomes menos familiares no panorama
crítico português como Noël Carroll, Laura M. Sager Eidt, James Elkins,
Lawrence Goldstein, Scott MacDonald ou Susan McCabe, entre outros, passando por
nomes que vêm sendo chamados à colação com mais frequência, como Gilles Deleuze,
Georges Didi-Huberman, André Bazin, João Mário Grilo ou Jean-Luc Nancy. A
autora esclarece que cada uma das artes entende as imagens de maneira distinta,
apesar de em todas haver o interesse pelos “processos de relação entre as
imagens (transição, descontinuidade, choque)” (p. 13). Talvez também por isso
Eisenstein se tivesse interessado pelo haiku,
de modo a compreender a relação entre os elementos dentro do mesmo plano. E
talvez por isso Haroldo de Campos tenha traduzido os ensaios de Eisenstein
sobre poesia haiku. É ao filósofo
analítico Noël Carroll que a autora recorrerá para dizer que a imagem não está
necessariamente acoplada à noção de representação. E apenas modernamente se
privilegiou o entendimento da poesia como fluxo de imagens que se impõe ao
poeta, o qual deverá atender a processos de montagem que permitam encadeá-las. Daí
a menção, na primeira parte do preâmbulo, a autores como Rimbaud, Artaud, Pound,
Blanchot, Fernando Guerreiro ou Herberto Helder. Potenciando o fluxo de
imagens, através de uma linguagem levada até ao limite, a poesia gera um efeito
de choque, de estranheza, de alucinação, efeitos também gerados pelo cinema. A
segunda parte do preâmbulo sublinha justamente a urgência das imagens no
modernismo português, a partir do terceiro artigo que Fernando Pessoa publicou
na Águia, “A poesia portuguesa
psicologicamente considerada”. Neste artigo, Pessoa considera que a nova poesia
portuguesa é simultaneamente subjectiva e objectiva, sendo que a sua
objectividade deflui de, entre outras coisas, ser capaz de “pensar e sentir por
imagens” (p. 44), e todo o poeta
deveria aliar “rapidez” e “deslumbramento” (p. 46). Isto é, o fluxo de imagens
deverá ser poeticamente o mais rápido possível, eliminando pelo caminho o
sujeito que as pensa e sente. Ao poeta apenas incumbirá, o que convalida o
afirmado na primeira parte do preâmbulo, submeter esse acervo de imagens a um
plano de construção que confira organicidade ao poema. Ao encerrar o preâmbulo,
demonstra-se como tais postulados serão essenciais para Poesia 61, ficando claro que nela desaguará uma linhagem que vem do
simbolismo e atravessa modernismo e surrealismo. Isto é, a ideia de recriar na
poesia uma alucinação afim da que a imagem cinematográfica provoca encontra uma
primeira formulação no modernismo. Os poetas que ocuparão a primeira e a
segunda partes do livro são herdeiros (a excepção é Cesário, um modernista avant la lettre) desta tradição; são
poetas cujo lirismo é «abstracto», como o disse a autora noutros ensaios.
A primeira parte do livro é constituída
por três ensaios: “Imagens, paisagens, espaços poéticos”, “Metáfora e imagem perceptiva
na poesia de Cesário Verde” e “Errância e imagem na escrita de Al Berto”. O
primeiro ensaio enuncia, através de W. J. T. Mitchell, uma mudança de
paradigma: o nosso tempo preocupa-se com imagens, as quais encontramos no fundo
dum texto, tal como no fundo duma imagem encontramos um texto. Tal asserção diz
da necessidade de se encontrar na poesia as imagens que a constituem, até porque
elas são muitas vezes reconstruções mais ou menos inventivas das imagens
captadas quando o poeta deambula. Ou seja, o poema pode engendrar as suas
próprias imagens e o seu próprio espaço. Se os engendrar deveras criativamente,
eles poderão não ser visualizáveis para o leitor; cegá-lo-ão, portanto, como
não raro sucede com a leitura de Herberto Helder. No caso desta poesia, nem de
verosimilhança nem de representação se trata, mas de um outro mundo onde a
voraz “proliferação das imagens” (p. 65) nos ensina a não ver. A deambulação a
que a cidade moderna convida coloca diante dos olhos do poeta muitas imagens,
como o segundo ensaio vai tornando claro. Cesário Verde foi um poeta
“permeável” (p. 70) a essas imagens, que seriam reconstruídas poeticamente, já
com uma persona que lhe oferecesse a
distância não só para as pensar como para delas se proteger. Durante O Sentimento dum Ocidental, o sujeito
torna-se progressivamente mais permeável à dor e apenas a procura da “perfeição
das cousas” e a consecutiva transfiguração poética delas lhe oferecerá algum
consolo. Isto é, Cesário “reabilita o real” (p. 84) quando o transfigura, quando
mostra mais de que o visível, e é este tão pouco que o sustenta. Já Al Berto é
uma “figura da errância” (p. 89) em cuja obra se cruzam, entre outros pares
contraditórios, “experiência vivida e ficção”,
“prosa e verso”, “velocidade e contemplação”, “luz e sombra” (p. 90).
Nela se plasma a “vertigem (da experiência urbana, da viagem, da paixão)” (p.
91) e se anseia por uma correspondência entre as imagens interiores e as que
provêm do exterior, entre o eu e o outro, entre o eu e o mundo. Do mundo é esperada
a forma que desminta a insistente desolação que dele nos repele, desta feita
empurrando-nos para uma “preocupação imunitária, defensiva” que “acaba por
tornar a comunidade impossível” (p. 100).
Da segunda parte do livro fazem parte
quatro ensaios sobre poetas que partilhavam uma visão artesanal da poesia:
“Imagens e sons no mundo de Sophia”, “1961: as imagens” (inédito), “Fiama ou opensamen- / tovisual” e “Alegoria,
fragmento e montagem nos poemas longos de Ruy Belo” (o último dos inéditos). A
abordagem a Sophia inicia-se pela mão de Herberto Helder, que dizia que os
poemas da poeta se apresentam objectivamente, existem por si, são formas
impessoais, são “o nome deste mundo dito por ele próprio” (Sophia dixit, p. 104). Esta apresentação
impessoal do mundo dá-se porque a visualidade das imagens se combina com a
dimensão fonemática do poema. Aliás, Sophia, como se sabe, lia os seus poemas
sílaba a sílaba, fazendo jus aos versos de “Poema”, que integra Geografia. Mais de que procurar uma
religação ao sagrado, os poemas de Sophia, diz Rosa Maria Martelo recorrendo a
Giorgio Agamben, ostentam e vincam a distância que ao «distinto» está reservada.
O cinema chega mesmo a insinuar-se em “Arte Poética IV” quando a poeta compara
a consciência a um ecrã onde as coisas aparecem, mas apenas após um exercício
paciente de escuta. Como se as imagens aparecessem acompanhadas pelos sons que
lhes correspondessem, devolvendo-as à dimensão sagrada que as abriga (Jean-Luc
Nancy), na medida em que também elas estão separadas das coisas: “as imagens
não são as coisas na sua percepção negligente, como a sonoridade do poema
acentua: elas são a intensidade absoluta das coisas, ou seja, o poético” (p.
116). Para a poética de Poesia 61, como
explanado ao longo do segundo ensaio da parte que nos ocupa, a imagem também
era estruturante, não porque houvesse intenção de converter o texto num ícone,
como estaria previsto pela Po.Ex., antes
cultivar a imagem mental, frequentemente com recurso à metáfora. Gastão Cruz, o
principal teorizador de Poesia 61,
considera, na esteira de Blanchot, que a poesia se deve libertar dos
“constrangimentos do olhar” (p. 125), engendrando imagens fulgurantes que não
são afins das que o mundo habitual nos concede. O poema engendra um “lugar”
(Herberto Helder) ou uma “área branca” (Fiama), “um espaço de resistência ao
hábito, à ordem, ao senso-comum” (p. 126) através da palavra poética. O poema é
entendido como um processo de montagem de imagens que não são necessariamente
visualizáveis, através de uma linguagem essencialmente substantiva e
sintacticamente subversiva, questionando modos tradicionais de leitura. A
poesia de Fiama, ao perseguir as imagens, vai em busca da própria biografia. No
fundo de nós estão imagens indissociáveis de pensamentos: “opensamen- /
tovisual”. Qualquer imagem poética é sempre uma selecção, tal como um
enquadramento, embora também tenha o condão de sugerir outras imagens; e nenhum
poeta se pode alhear da história das imagens transmitida pela cultura. Para
Fiama, o poema resulta do intenso exercício da imaginação e do fascínio com a
presença da Natureza, a qual nem nas imagens poéticas se nos torna menos invisível.
O último ensaio desta parte sublinha a preferência, nos poemas longos de Ruy
Belo, pelo emblema, em detrimento do símbolo, este mais propenso à
convergência, enquanto o outro permite ao poeta destacar a desolação
desencadeada pela distância. Diz a autora, numa passagem imparafraseável: “em
Ruy Belo, como em Campos, raramente a alegria iguala o dia, sendo mais comum
nos seus poemas o efeito em abismo pelo qual todas as vivências se desfazem ao
reflectirem-se noutras vivências, tal como as estações se desfazem no desejo de
outras estações e na suposição de que, essas sim, seriam autênticas. Ou melhor:
autêntico será, em si mesmo, o processo pelo qual cada acontecimento traz em si
a sua negação, destinado que está a medir-se com o tempo e com a perda, e acima
de tudo com essa perda absoluta que é a morte.” (p. 153-154) E, um pouco à
frente, rematando: “em rigor, perder é que é propriamente a autêntica estação”.
(p. 154) Será dentro de um programa poético de concatenação de fragmentos, que
dizem da perda provocada pela imparável passagem do tempo, que a autora
caracteriza Ruy Belo como alegorista (como, de resto, a autora o havia feito a
propósito de Manuel de Freitas noutros ensaios), posição sustentada por
considerações de Walter Benjamin sobre poesia moderna. Apesar de ostentarem ruínas,
o que é revelador da impossibilidade da expressão de totalidades, os poemas
longos de Ruy Belo são orgânicos por se submeterem a um processo de montagem
que se salda não raras vezes pelo uso dos mesmos recursos: paronomásia,
anáfora, enumerações, decassílabo, rima interna, repetições, assonâncias, entre
outros.
A derradeira parte do livro, cujo título
é homónimo do do livro, “O cinema da poesia”, é sobretudo dedicada às obras de
Herberto Helder e de Manuel Gusmão e é composta por quatro ensaios: “Na sala
escura”, “«Qualquer poema é um filme»?”, “Entre poesia e cinema (Herberto
Helder e Manuel Gusmão)” e “Imagens de imagens na poesia de Manuel Gusmão”. É
nesta última parte que a presença do cinema mais se faz sentir, já que até este
ponto os ensaios se centravam mais propriamente na relação entre poesia e
imagem.
O primeiro ensaio gira em torno de um texto
de Herberto Helder, “Cinemas”, publicado no número 3 da Relâmpago, e de uma entrevista concedida por Manuel Gusmão a Luís
Miguel Queirós em 2008 integrada no n.º 18 dos Cadernos de Literatura Comparada. Da leitura paralela dos dois
textos resulta uma visão comum da experiência cinematográfica, marcada pelo
arrebatamento epifânico (à poesia herbertiana interessar-lhe-á o cinema sobretudo
enquanto descarga de energia que faz vibrar os corpos). Manuel Gusmão acentua
inclusivamente o facto de, na sala escura do cinema, todo um filme se
desenrolar no interior do espectador, graças a rememorações e associações
individuais. De resto, como acentua Max Milner, “no cinema contemplamos as
imagens como se elas emanassem do nosso cérebro” (p. 172). As imagens
cinematográficas transportam o espectador para um plano de indistinção entre
real e imaginário (como curiosidade, acentue-se que “imagem” parece um anagrama
de “magia”), que o leva a debater-se com os seus fantasmas pessoais. Para além
disso, o cinema ainda conduz o espectador à percepção de imagens não humanas,
como é acentuado por Artaud, Deleuze e Anne Sauvagnargues. O segundo ensaio
inicia-se com uma comparação, devida a Luís Miguel Nava, entre a pele do corpo
e a película do filme, espaços frágeis de inscrição de memórias e de imagens. A
autora destaca ainda que a obra de Luís Miguel Nava “estabelece um nexo
explícito entre experiência da memória e o cinema” (p. 185), ressalvando
todavia que “as suas referências ao cinema nunca comportam qualquer dimensão
ecfrástica reconhecível” (p. 186). Para Luís Miguel Nava, a memória humana é um
acervo de imagens (umas mais visualizáveis de que outras), e não tanto de
narrativas, delineado ao acaso, sucedendo o mesmo com a memória do cinema, como
Godard, Passolini e Tarkovski, evocados pela autora, sublinham. Em “Salto em
altura”, poema de Carlos de Oliveira incluído no livro Entre Duas Memórias de 1971, a relação com o cinema também não é
ecfrástica, antes se dá através de uma transposição de processos, como o slow motion ou a montagem dialéctica.
“Qualquer poema é um filme”, asserção de Herberto Helder que Rosa Maria Martelo
procura debater, se e só se for capaz de traduzir uma “experiência do tempo em
sentido absoluto, crónico, não sequencial ou cronológico” (p. 195) através da
concreção das suas imagens fantasmáticas, tal como o primeiro modernismo, de
que são herdeiros Luís Miguel Nava, Herberto Helder e Carlos de Oliveira,
ensinara. O terceiro ensaio aprofunda a relação entre poesia e cinema, desta
feita explorando mais um texto convocado noutros momentos do livro: “(memória,
montagem)” de Herberto Helder. Neste texto, o poeta diz que o tempo apenas se
exprime no espaço poeticamente engendrado. As imagens que formam o espaço
poético contêm, de acordo com Herberto, “partes inflamáveis” (p. 199), assim
interpelando o sujeito. Tais “pontos luminosos” (referência a Pound na nota a Ou o poema contínuo (súmula)) estimulam
a memória que por sua vez sobre eles agirá. É a organização das imagens, a
montagem, a excitar a memória, concedendo-lhe “a evidenciação absoluta do tempo
da vida (e da morte)” (p. 200), sem que a esse tempo presida necessariamente
uma sequencialidade. Para explicar este regime poético em que o tempo se
sobrepõe ao movimento, em que imagens pouco mais deixam que ver que
intensidade, com isso deixando o leitor siderado, Rosa Maria Martelo recorre à
noção deleuziana de “imagem-cristal” (p. 202-203). Um dos autores mais empenhados
nesta intermedialidade é Manuel Gusmão, sobretudo em Migrações do Fogo. Logo no título desta obra é sugerido um diálogo
com outros poemas e outras artes (que se efectiva sobretudo com o cinema). Nos
poemas em que o cinema se insinua, toda a possibilidade de sentido nasce do
confronto entre a enciclopédia cinematográfica do leitor e as suas memórias.
Para Manuel Gusmão, filme é entendido como narrativa ou como encadeamento não
linear de imagens, e cada alusão intertextual está em itálico, como sucede no primeiro
poema de Migrações do Fogo, analisado
pela autora, onde é estabelecida uma relação ecfrástica com In the mood for love de Wong Kar-Wai. Este
poema, para além de conseguir traduzir “a proximidade física, mas
existencialmente desencontrada das personagens” do filme, a que o poeta chama
“dança” (p. 209), explora a noção de “labirinto” (p. 214), entendida como
“coalescência de vários tempos numa dada unidade de tempo” (p. 215) e de várias
imagens que deles são concreções respectivas, factor que torna
plurissignificativo o texto. Certo cinema, que Deleuze viu sob o regime da
imagem-tempo, afim da imagem poética, interrompe a linearidade temporal, o que
o torna “denso de sentido” (p. 217), activando a memória e propiciando ipso facto a irradiação de um filme
interior. Nesse sentido, a imagem-tempo é homóloga da imagem poética. A
migração das imagens, isto é, dos tempos, é mediada pela memória e pela
experiência humanas, através das quais todo o sentido se produz e
metamorfoseia. No derradeiro ensaio do livro, a autora começa por rastrear na
poesia de Gusmão referências a espaços nos quais tempos se estratificam, como a
Igreja de S. Clemente, em Roma. Não esquecer as imagens é tarefa ética: é
reconhecer o tempo – o outro – que nos espera. É por isso que Rosa Maria
Martelo diz ser o tempo uma das questões essenciais na obra (poética e
ensaística) de Manuel Gusmão. Toda as imagens poéticas são imateriais, mas as
da poesia de Manuel Gusmão são fluidas particularmente pela função catacrética
que desempenham, ao distenderem a língua até ao ponto onde ela gagueja o
não-dito. As imagens sucedem-se mas nem por isso se tornam visíveis ou
estabelecem entre si relações de sentido imediatamente apreensíveis pelo
leitor. No fundo, Manuel Gusmão recupera alguns dos princípios modernistas que
definiam a poesia como arte autotélica, assente numa imaginação sem freio e na
“derrota do olhar” (p. 231) que ensinaria o leitor a ver. Nas últimas páginas
do ensaio, a autora salienta que os mecanismos ecfrásticos da poesia de Gusmão
reproduzem formas de “ver com(o) o cinema” (p. 235), como sucede com o
enquadramento, que consiste numa selecção de informação visual devidamente
delimitada. Isto diz da forma como o poeta encara o mundo, que já nos chega
enquadrado pela História, pelas vozes do passado com as quais é nossa
responsabilidade manter o diálogo, não sendo possível a emergência de “uma voz
irremediavelmente lírica como expressão prospectiva de uma identidade
sentimental” (p. 238), nem um “olhar isento da memória das imagens” (p. 238), o
que leva a autora a concluir que “a presença do mundo (que se pressente como
ausência) depende da precipitação das imagens que o actualizam” (p. 239). A poesia
de Manuel Gusmão consiste no reconhecimento da impossibilidade de um olhar
inocente, do que decorre a incorporação das vozes e imagens que enformam o
mundo. A despolarização do sujeito lírico é outra das características da sua
poesia, configurada como teatro do tempo onde se vêm inscrever estratos sobre
estratos, vozes sobre vozes, imagens sobre imagens, tempos sobre tempos, como
sucede com a Igreja de S. Clemente de Roma. Tal polifonia é, afinal, a
materialização da “espécie de nostalgia da poesia narrativa” (p. 246) que
Manuel Gusmão, numa entrevista, reconheceu sentir.
Pedro Meneses, O Melhor Amigo (Março de 2013).
O Cinema da Poesia de Rosa Maria Martelo
colige uma série de ensaios (alguns inéditos e outros anteriormente
publicados mas que aqui surgem sob forma reformulada ou revista*) sobre o
tema que o título da obra sugere. O título, no entanto, pode ser um
pouco enganador, se nos levar a pensar que o livro se trata meramente de
um exercício de mapeamento da relação ecfrástica que alguns poemas
pudessem estabelecer com o cinema.
