«Aquele exato momento em que Diaghilev revolucionou o bailado, e para sempre», por Beja Santos

Imagem da exposição evocativa dos Ballets Russes no Museu Nacional do Teatro e da Dança

«Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev, com organização de Isabel Capeloa Gil e Paulo Gomes Pinto, e textos de vários autores, Documenta/Sistema Solar, 2019, é um livro-catálogo graficamente inexcedível, e cujo conteúdo em muito ultrapassa o universo dos curiosos das Artes Plásticas. A narrativa das transformações introduzidas no mundo da dança por um grupo de bailarinos dirigidos por Sergei Diaghilev, que regimentou para a sua operação de audácia nomes prodigiosos da coreografia russa, cenógrafos espantosos, como Pablo Picasso, e criadores de música como Igor Stravinsky, revela que tinha ido mais longe. Almada Negreiros escreverá entusiasmado em 1917, quando a companhia de bailado iniciou a sua única temporada em Lisboa: “A grande vitória da civilização moderna europeia”. Escreve a Comissária Geral da exposição evocativa, Isabel Capeloa Gil, que “entre o escândalo e a admiração, a emulação e a rejeição, os Ballets Russes de Sergei Diaghilev constituíram uma das mais inovadoras experiências de criação artística das primeiras décadas do século XX. No vulcão criativo das experiências modernistas, congrega um programa de arte total em torno da dança, convocando coreógrafos, bailarinos, compositores, artistas plásticos, libertistas e cenógrafos. Renovando o vocabulário da dança e consagrando a fusão do arcaico com o vanguardista, recriam as artes do corpo em ícone da modernidade”. Juntaram-se várias instituições em Portugal na marcação do centenário da temporada portuguesa dos Ballets Russes e inclusivamente artistas plásticos.

Este conceito de obra total não era propriamente novo, Richard Wagner já entendia o seu mundo operático nesta dimensão. Atenda-se no início do século desabrochavam tecnologias, surgia a fotografia, a pintura rompia com o academismo e o figurativismo, o conceito de cultura de massas ganhava expressão na literatura, na música e no teatro, irrompia a Arte Nova, explorando ligações à cultura oriental, por exemplo. Não é por acaso que o bailarino legendário Nijinski se tornou a figura de proa do novo projeto do bailado, ele trazia a radicalidade do gesto, era o porta-voz, bailarino de génio, da renovação de todo o vocabulário, outro génio, Fokin, rompia com a tradição das coreografias clássicas, pintores e escultores pareciam caminhar juntos, Nijinski transformava o corpo em escrita pura. Provavelmente, pela primeira vez na história da civilização e da cultura, a dança ingressava num enorme carrossel de experiências para as quais convergiam artistas de toda a índole, cientistas dos mais variados ramos do saber: no palco, fundiam-se o corpo e a música, agregava-se a coreografia, a performance, antevia-se essa alvorada desperta pela eletricidade, o comboio, o automóvel, o novo discurso sobre o tempo.

A trupe de Diaghilev chega a Lisboa no momento em que Sidónio Pais toma o poder, habitam o luxuoso Avenida Palace, há espetáculos adiados e há tiroteios nas ruas, Lisboa está a uma grande distância do tumulto civilizacional e cultural de Paris. É nesse mundo em guerra, em que as tropas portuguesas já estão nas trincheiras da Flandres, que chega à capital portuguesa esta lufada de vanguardismo, a mensagem portadora dos Ballets Russes não podia encontrar uma aceitação generalizada na sociedade portuguesa. Como se escreve no livro, “Os pálidos reflexos das movimentações das vanguardas europeias foram sentidos, sobretudo, à custa do esforço de um grupo de artistas que havia formado o Orpheu e a Portugal Futurista. O Portugal pacato, provinciano e fragilizado que não tardaria a assistir ao golpe militar de Sidónio Pais, de meados dos anos 1910 tardava em acompanhar o passo das demais nações europeias. A trupe de Sergei Diaghilev desceu do Sud Express na estação do Rossio em Lisboa em 2 de dezembro. Entre o entusiasmo por parte do grupo de modernistas portugueses e uma Lisboa pouco habituada a assistir a soirées de vanguarda, os Ballets Russes estrearam num coliseu completamente cheio”. Foi um repertório clássico aquele que os Ballets Russes apresentaram em Lisboa, Nijinski era uma das sentidas ausências. A trupe considerou que tinha sido dos piores espetáculos apresentados numa capital, vivia-se com muito pouco dinheiro, não havia no horizonte novos contratos, as condições encontradas em Lisboa estavam longe de proporcionar as melhores apresentações. Ficaram os registos de membros da companhia que afirmaram ter-se distraído em Lisboa.

Em jeito de balanço, a revolução provocada pelos Ballets Russes de Diaghilev impulsionaram uma nova lógica para a dança (coreografia e cenografia), a composição musical, as Artes Plásticas. Não foi só Picasso que colaborou, a lista é enorme e inclui nomes sonantes como Juan Gris, Georges Rouault, Max Ernest, Joan Miró, Giorgio De Chirico. Mas na cenografia também primaram franceses como Robert Delaunay, André Derain, Henri Matisse, Georges Braque e muitos outros.

O livro-catálogo releva o material posto em exposição no Museu Nacional do Teatro e da Dança, recorda-se que a companhia já vinha carente além de Nijinski também de Fokin e Tamara Karsavina. E a curadora desta formidável iniciativa termina assim: “A nova centralidade coreográfica do corpo masculino junta-se à crítica do sentido da graça e do equilíbrio numa revolucionária nova gramática do gesto, dando nova intensidade às transformações introduzidas pelas prime movers uma década antes. A modernidade dos Ballets Russes é icónica do excesso, da explosão, da transformação do curto século XX. A dança inspira-se na escultura, a pintura comenta o movimento, a música dialoga com o corpo que se move”. Faz-se ainda referência a um outro núcleo expositivo que esteve a cargo do artista Vasco Araújo.

Uma edição de rara beleza, um grafismo de altíssima qualidade, um livro que qualquer um de nós se orgulhará de ter nas suas estantes.»

Beja Santos

«Escritor genial e pintor devoto: David Herbert Lawrence»

“Sinto-me superior à maior parte dos homens que tenho encontrado. Não pelo nascimento, porque nunca existiu ninguém atrás do meu avô. Não pelo dinheiro, porque o não tenho. Não pela educação, porque é escassa. E não pela beleza, é certo, nem pela força muscular. Então porquê? Por mim próprio. Quando me desafiam, sinto-me superior, naturalmente superior à maior parte dos homens. Mas apenas quando me desafiam”. Ficou conhecido na história da literatura mundial como D. H. Lawrence e levou a vida pessoal e artística a provocar e a conflituar: casou com uma alemã em plena I Guerra Mundial, foi expulso da Cornualha por suspeita de espionagem, nunca iludiu na sua literatura as liberdades sexuais e viu o seu romance O Amante de Lady Chatterley proibido, esteve rigorosamente proibido no Reino Unido até 1960. 

A Maçã de Cézanne… E eu, por David Herbert Lawrence, com apresentação de Aníbal Fernandes, Sistema Solar, 2016, é mais do que um livro biográfico do genial escritor inglês que viajou por meio mundo para tentar curar a sua tuberculose e que vivia fascinado pela arte: “Durante toda a sua vida tinha desenhado, copiando mestres da pintura, muito raramente chegado ao pincel da aguarela ou das tintas a óleo, teve de esperar muitos anos para ter a coragem de pintar. E depois pintar tornou-se numa orgia”. Sobre esta arte pictórica dela falou como um homem de literatura que sempre foi: “Uma pintura vive com a vida que lá pomos. Se não pusermos lá nenhuma vida – não concentramos lá nenhuma emoção, nenhum encanto ou nenhuma descoberta visual exaltante, a pintura está morta como acontece em tantas telas, sem ter importância o trabalho minucioso e competente que lá foi aplicado. É necessário que haja num artista, seja ele qual for, uma certa pureza de alma. A divisa que deveria estar escrita no frontão de todas as escolas de arte é esta: ‘Bem-aventurados os puros de espírito, porque será deles o reino dos céus’.” E confidenciou o seu processo artístico: “Aprendi a trabalhar sem ser a partir de objetos, a não ter modelos, a não ter uma técnica. Por vezes, tratando-se de uma aguarela trabalhei diretamente com o modelo. Só o utilizo o modelo quando a pintura já está concluída, quando posso olhar para o modelo e captar um qualquer pormenor que a visão me faz falhar, ou modificar qualquer coisa que sinto insatisfatória e não percebo porquê”.

As suas pinturas a óleo chamaram à atenção de amigos galeristas, que levaram as obras de Itália até Londres, onde se realizou a exposição na Galeria Warren. Mais um escândalo, até que a polícia encerrou a exposição, depois de ser vista por mais de 13 mil visitantes. D. H. Lawrence escreveu um belíssimo texto introdutório ao álbum que reproduzia as suas obras pictóricas, “Introdução a estas pinturas”, incluído neste livro. É um longíssimo ensaio que começa pela objurgatória dos medos ingleses na arte, os seus preconceitos em torno da sexualidade, uma supermorbidez que afinava pelas doenças sexuais, e é provocatório: “As famílias reais da Inglaterra e da Escócia eram sifilíticas. Eduardo e Isabel nasceram com as consequências hereditárias da doença. Por causa dela, Eduardo VI morreu ainda rapaz. Maria I morreu sem filhos e com uma enorme depressão. Isabel não tinha sobrancelhas, os seus dentes apodreceram, e é provável que se tenha sentido de algum modo uma pobre criatura totalmente inadequada ao casamento. Assim se extinguiram os Tudor, e foi possível que outro desafortunado sifilítico de nascença tenha chegado ao trono na pessoa de Jaime I”. 

É este o quadro explicativo que o artista encontra para descer ao abismo do terror aos instintos. Onde os artistas ingleses dão cartas é na paisagem, que para Lawrence não faz apelo às respostas mais poderosas da imaginação humana, a sensuais e apaixonadas respostas. E é nesta deambulação que Lawrence exalta a arte de Cézanne e a simbologia das suas maçãs: “As maçãs de Cézanne são uma verdadeira tentativa de deixar que a maça exista na sua entidade independente, sem lhe ser inoculada uma emoção pessoal. Digamos que o grande esforço de Cézanne foi empurrar a maçã para longe, e deixá-la viver a sua própria vida. E embora isto pareça simples de fazer, desde há milhares de anos é o primeiro sinal autêntico de o homem querer conceder à matéria uma existência real. Cézanne sentiu-o na pintura quando se compadeceu da maçã. De repente sentiu a tirania mental, a lívida e já gasta arrogância do espírito, a consciência mental, o ego preso ao céu azul celeste que ele próprio tinha pintado”. Lawrence sente esta glorificação da existência da matéria e volta à sua observação para a história da nossa época e é a da crucificação do corpo procriador em proveito da glorificação do espírito.

É um ensaio encomiástico sobre o revolucionário Cézanne, o génio que gerou a mobilidade das formas, das cores e da relação com o espaço.

Depois deste ensaio, Aníbal Fernandes colige elementos importantes sobre a pintura de Lawrence: “Lawrence sonhou-se em verso, pouco tempo antes deste sopro que foi a sua morte na Primavera de 1930”. E cita Aldous Huxley que se fascinou pela vitalidade da beleza pictórica de Lawrence, sinal da sua vitalidade, aquela pintura funcionou nos seus últimos anos de vida como uma chama que continuava miraculosamente a arder e que só se apagou com a sua morte.

Obra enriquecida com importantes quadros de Cézanne e com uma antologia pictórica de Lawrence apresentada na célebre exposição na Galeria Warren em Londres.

Beja Santos