«A Viúva do Enforcado», por Mário Beja Santos

Com a concordância do jornal, criou-se uma secção com a seguinte especificidade: leituras do passado que não passam de moda, que ultrapassam por direito próprio a cultura do efémero, que roçam as dimensões do cânone da arquitetura, da estética e do estilo, tidas por obras-primas, mas gentilmente remetidas para as estantes, das bibliotecas públicas ou privadas. Livros ensinadores, tantas vezes, e injustamente, tratados como literatura de entretenimento.

Filho de uma diplomada do Magistério Primário, com uma avó entrevada, tive a dita de assistir e participar em despretensiosos serões literários, a minha mãe lia em voz alta obras que eram do agrado da minha avó e que tinham igualmente o condão de me manter atento até à hora da deita. E foi assim que ouvi falar em George Eliot e acompanhei o seu romance O Moinho à Beira do Rio, como era prática usual haver serões com trechos de Eça de Queirós ou Camilo Castelo Branco, havia recitais de poesia, dos ultrarromânticos, lembro os sonetos de Antero de Quental e foi bem empolgante acompanhar do princípio ao fim o belo do romance de Vitorino Nemésio Mau Tempo no Canal. E não esqueço a predileção da minha avó Ângela pelo Amor de Perdição, as Novelas do Minho, A Doida de Candal, A Brasileira de Prazins, Carlota Ângela, Memórias do Cárcere…

É completamente ocioso embarcar na discussão sobre quais as páginas de ouro da literatura camiliana. Enquanto alguns especialistas invocam a riqueza singular da sua epistolografia, o público em geral, geração após geração, mantém uma forte atração por Amor de Perdição, Novelas do Minho, A Queda de Um Anjo e A Brasileira de Prazins, gostos não se discutem. É imprescindível continuar a ler Camilo, e por diferentes razões: a riqueza vocabular, que nos remete para um mundo urbano-rural que ele retratou com pluma de mestre; encarnou a corrente mais densa da literatura romântica, foi messias, profeta, comandante em chefe, e suficientemente visionário para abrir as portas ao naturalismo, que lhe sucedeu; não foi um imperador da língua portuguesa, mas ganhou assento, por mérito próprio, no pódio dos nomes aproximados, ninguém lhe pode subtrair o cetro de multimilionário de riqueza vocabular, trata praticamente por tu o nosso castiço vocabulário. E vale sempre a pena ler Camilo para nos confrontarmos com uma escrita exímia em manifestações tão diversas como o romance, a novela, o conto, o prefácio, a carta, a catilinária, a polémica, a página de jornal.

E como os gostos não se discutem, ponho à vossa consideração um dos seus diamantes literários que assiduamente revisito: A Viúva do Enforcado, por Camilo Castelo Branco, Sistema Solar, 2016.

Logo o trecho inicial, à memória do Senhor Rei D. Afonso Henriques: «Procurei nas ruas e praças de Guimarães a estátua do fundador da monarquia. A cidade opulenta, que tem ouro em barda, e abriu dois bancos como os pletóricos que se dão duas sangrias, não teve até hoje um pedaço de granito que pusesse com feitio de reis ou de bom pedestal! Se eu fosse rico, ou sequer pedreiro, quem fazia o monumento de Afonso era eu. Assim, como o último dos escritores e o primeiro em patriotismo, apenas posso aqui levantar um perpétuo padrão ao vencedor de Ourique».

Esta novela, que faz parte de Novelas do Minho inicia-se em Guimarães, aqui florescem os amores escaldantes entre o ourives Guilherme Nogueira e Teresa de Jesus, a filha do surrador Joaquim Pereira. Uma das notabilidades de Camilo é apresentar os seus atores antes de os pôr em ação. Por exemplo, Teresa de Jesus: «Filha única, bonita, muito recolhida, e confessada de um franciscano tão bem-intencionado que prometida fazer dela uma santa com ajuda de Deus». O pai pensa casá-la com o seu irmão viúvo, o tio Manuel, que vive no Porto. Temos aqui outra apresentação: «Tinha oficina de curtidor na rua dos Pelames, no Porto, e era muito rico, e viúvo sem filhos, com 50 anos, sujos sim, mas bem conservados. Tinha passado a festa do Natal de 1822 em Guimarães e levara à sobrinha um grilhão de ouro da sua viúva dentro de uma rosca de pão de ló». O pai de Teresa quer é que a filha não vá para um convento, quer marido com dinheiro, qualquer pelintra está fora de questão. Chega a vez de apresentar Guilherme Nogueira, tinha um aspeto simpaticamente doentio. «Formara-se no ar impuro da oficina. O hábito de trabalhar cerceava-lhe o deleite das horas de repouso. Passeava só e pesado de tédio porque se acostumara à soledade do seu quarto». A mãe de Teresa, acompanhada da filha, visita o ourives, dá com o retrato da filha, tal fora a intensidade do encontro entre os jovens amorosos que o ourives a plasmou em pintura. O surrador fica incomodado com a pintura do ourives e barafusta: «Se cá o vejo em casa com o retrato, dou-lhe com ele nas ventas. Não quero retratos; não dou um pataco por ele. Pedaço d’asno! O troca-tintas, pelos modos, não tem que fazer. Por isso o pai anda sempre com a sela na barriga!».  Começara a guerra, os arrulhados correspondem-se secretamente, houve um padre que tentou a conciliação, segue-se uma cena de gritaria, o padre sai às arrecuas e desabafa com Guilherme: «A besta fez lá o diabo. Não te dá a filha, e diz que te bate, se lá passares. Parecia um energúmeno». O padre aconselha os pombinhos à perseverança. Seguem-se intrigas. Finda a primeira parte. O surrador muda de estratégia faz tagatés à filha, a correspondência amorosa não para. E dá-se a fuga, Guilherme e Teresa vão para o Porto, depois de muita peripécia. Daqui os noivos seguem para Zarza, na raia espanhola, entram novos atores em cena, caso de D. Rojo de Valderas e a filha, Inês, que se faz amiga da Teresa. A apresentação de Rojo de Valderas é filigrana literária, deixo-a em encomenda ao leitor.

Nas cabriolices e volteios a que nos habitua mestre Camilo, vamos agora até Coimbra para conhecer António Maria das Neves Carneiro que se mete em desacatos com gravidade e marcha para Zarza, fugindo à justiça. A saúde de Guilherme Nogueira vai-se abalando, dá alma ao criador. Teresa fica pouco abalada, e já se sabe porquê. António das Neves metera-se de amores com Inês, acabou por se apaixonar por Teresa de Jesus. A vingança de D. Rojo de Valderas é cruel.

Chegados a este ponto, por mão de mestre Camilo avaliamos que uma grande paixão pode acabar num cemitério e renascer num desses encontros espúrios em que uma viúva é catrapiscada fora das convenções. Teresa pede ajuda a um tio cónego e temos aqui uma outra retumbante apresentação: «O padre tinha cinquenta e oito anos: andava bem alimentado: as suas mãos eram grandes, escarlates, e sobre o dorso de cada dedo tinha um espinhaço de cabelos rijos como as cerdas de um javali. Tinha sido um pródigo de pancadaria, quando se ordenava». Há choros e revoltas. O pai de António das Neves pede clemência a D. Rojo, em vão. Mas a roda do destino segue o seu percurso: «Teresa de Jesus Pereira e António Maria das Neves Carneiro casaram, em Badajoz, em dezembro de 1829. O arcediago de Xerez de los Caballeros, bom católico e entranhado partidário de Fernando VII, escrupulizava em proteger um escapadiço da forca». A tragédia está em marcha, António das Neves acaba na forca, teremos uma nova viúva e como tudo vai acabar não se diz aqui porque as obras-primas da literatura servem para regalar pelo próprio, não se faça deste promotor de leituras inextinguíveis um desfazedor de sonhos.

Mário Beja Santos

[«Leituras inextinguíveis (25)», Mais Ribatejo, 26 de Abril de 2021»]

Maria João Cantinho entrevista André Barata

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Maria João Cantinho entrevista João Pedro Cachopo

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«João Pedro Cachopo: pensar o nosso tempo», por Maria João Cantinho

 

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«Not Yet», de Pedro S. Lobo, no «Le Monde»

«Ce sont des photographies tristes, des photographies de paysages déshumanisés, les forêts détruites par les incendies monstrueux des étés 2017 et 2018, les carrières abandonnées, vides de toute présence humaine. Seules traces du vivant, le cadavre déchiqueté d’un renard. Ce n’est en rien un travail documentaire, mais bien plutôt une méditation mélancolique. On se plonge dans la texture même des plantes, des branches brûlées, des pierres brisées, parfois si près de la matière qu’on ne sait plus la situer, l’identifier, juste une trace grise, verdâtre ou vermillon.

[…]

Comme je l’avais noté à propos des images perdues de Hadjithomas et Joreige, ce sont là des reliques, des traces de l’histoire, comme les restes du corps d’un saint quand, des siècles plus tard, on ouvre la tombe et on ne voit plus que des tissus et des os. Une forme de célébration face à l’apocalypse, comme l’écrit Rosely Nakagawa. Je ne connais pas assez l’oeuvre de Pedro Lobo pour relier cette série à ses travaux sur les bidonvilles et les prisons, mais j’en pressens l’harmonie souterraine. Ajoutons que le livre est remarquablement bien imprimé.»
 

«Lunettes Rouges», Le Monde, 24.2.2021

 
Texto completo em:

https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/2021/02/24/pedro-s-lobo-leffacement-des-images/

Livro: “Doze fronteiras”

Joaquim M. Palma quis reencontrar as culturas ancestrais nos confins da fronteira entre Portugal e Espanha. E falar-nos da beleza e abandono que atingem esses territórios remotos e as suas gentes.

“No cruzamento para Avelanoso, a paragem de autocarros tem uma lareira em pedra no seu interior, e com sinais de estar a ser utilizada. O bem-estar de quem aguarda por transporte, nestas terras gélidas, mereceu alguma consideração por parte de quem decide sobre a arquitectura destes equipamentos sociais.”

Desta e doutras observações atentas é feito este “Doze Fronteiras – A raia luso-espanhola percorrida em toda a sua extensão”, de Joaquim M. Palma, editado pela Documenta, uma chancela da Sistema Solar, que inclui umas belíssimas fotografias a preto e branco, reproduzidas com uma qualidade que é rara neste género de publicações em Portugal.

Realidades humanas e paisagísticas emudecedoras existentes nos confins dos dois países ibéricos, culturas ancestrais remotas engolidas pelos buracos negros da desolação e abandono numa galáxia rural já nos umbrais do não-retorno, beleza intemporal frágil, marcas predatórias ferozes – eis algumas das faces de uma geografia precária e em fuga encontrada durante uma sentida viagem ao longo da fronteira entre Portugal e Espanha.

Ecoando na esteira de todos os passos do viajante fronteiriço, um verso do poeta José Tolentino Mendonça: “Não ames viagens que reduzam a estranheza”. E estranheza houve. Ou não fosse a linha de fronteira ela própria já uma coisa estranha.

Este relato de viagens, sem ambições de ser guia turístico nem sequer estudo sociológico ou etnográfico, é a reprodução de um simples caderno de viagem redigido sem pretensões de convencer quem quer que seja e cujos conteúdos surgiram da interação do olhar com o coração e da predisposição de um ser humano para ir à procura do genuíno, onde o belo (e o feio) têm sempre algo a dizer.

Os registos, por separado e por junto, nada exigem e nada prometem; são a folha caída de uma árvore que não está perto e que o vento trouxe inesperadamente – uns dão por ela, pegam-lhe, olham-na com curiosidade, e vão à procura da árvore, outros não. Para os mais curiosos, esses que pegam na folha e a olham, informa-se que Avelanoso, por onde passa a estrada 218-2, fica um pouco a sul de Campo de Víboras, a meio caminho entre Macedo de Cavaleiros e Miranda do Douro, em Trás-os-Montes.

Joaquim M. Palma nasceu em 1952, em Vila Viçosa, e foi professor do ensino primário durante 32 anos. A sua escrita, sobre a beleza e o abandono que atingem pessoas e territórios remotos, encontra eco em autores como Duarte Belo ou o espanhol Sergio del Molino.

Palavra de Viajante, Jornal Económico, 5 de Dezembro de 2020

«Potência da Imaginação», por Mariana Pinto dos Santos

Sem título, Mariana Castro, 2020

João Pedro Cachopo publicou um livro sobre os tempos que vivemos e que passámos a viver desde Março de 2020. Isto é, é um livro que resulta da pandemia, mas não é exactamente sobre a pandemia. Diferencia-se dos vários textos de filósofos e pensadores contemporâneos que foram publicados entre Março e Junho/Julho, e também dos livros que mais recentemente têm saído, na medida em que procura observar de um ângulo diferente o efeito da pandemia na nossa experiência do mundo. Tira partido da distância temporal face a esses primeiros textos, que foram necessariamente escritos a quente, com as fragilidades que advêm de pensar um acontecimento durante o acontecimento. É um facto que ele ainda dura, mas o seu prolongamento no tempo não deixou de tornar algumas perspectivas iniciais longínquas e não mais válidas, por isso pensá-lo hoje será necessariamente diferente de o ter pensado em Março ou Abril.

Este é um livro pequeno, escrito com enorme clareza, que se lê com prazer. Mas a dimensão e a clareza enganam: as questões são abordadas com complexidade, o diálogo com autores contemporâneos e não contemporâneos é pertinente e elaborado e a sua leitura suscita várias perguntas e reflexões. Também o título é enganador. Como é explicado logo no prólogo, nem os sentidos torcidos são os cinco sentidos sensoriais, nem a remediação digital é remédio, isto é, não serve para colmatar uma falta, não é um mal menor ou um fraco consolo, e não é, seguramente, cura ou compensação face à pandemia.

Os «sentidos» aqui em causa são sentidos que dependem, diz João Pedro Cachopo (JPC), da proximidade e da distância, não físicas, mas imaginadas; são de certa forma, sentidos da vida, ou, como escreve mais adiante no livro, «sentidos que nos ligam ao mundo» (p. 40). A «remediação digital» assenta na designação dos estudos de media, a qual lê o prefixo re- no sentido de replicar, repetir: re-mediação, re-medium. Será, assim, a apresentação de um medium por via de outro medium, a mediação da mediação ou dupla mediação. No caso da remediação digital, é mais ainda: é a confluência de vários media num medium, o digital.

Por outro lado, o significado de «remediar», no sentido de «substituir» ou «reparar» ou «consolar», não é inteiramente abandonado, uma vez que permite a JPC precisar que uma posição de repúdio do digital e uma posição de exaltação do digital, aparentemente antagónicas, partem do mesmo princípio que o digital serve para substituir uma experiência original, ela sim, autêntica.

Assim compreendemos de outra forma quando afirma provocadoramente que o acontecimento não é a pandemia, mas a torção dos sentidos que nos ligam ao mundo, uma torção feita por via da remediação digital. Estes sentidos (que não deixam de implicar os cinco sentidos sensoriais) são, neste livro, também cinco (o autor ressalva que poderiam ser outros, ou muitos mais): o amor, a viagem, o estudo, a comunidade a arte. Todos eles nos implicam em formas de aproximação e distanciamento que se configuram numa experiência diferente para cada um de nós. E essa experiência não deixou de acontecer por causa da pandemia.

Nas páginas dedicadas a esses sentidos, no capítulo que tem precisamente o título «A torção dos sentidos», JPC tem um momento de libertação da escrita e de verdadeiro prazer do texto, seu, que o escreveu, e nosso, que o lemos. São páginas escritas com, arrisco a palavra, a alegria de reimaginar esses sentidos em novas experiências remediadas digitalmente. Creio que apenas no sentido da viagem Cachopo tem dificuldade em deixar de ir, deixar de partir fisicamente (p. 75). Se Xavier de Maistre relatou logo em 1794 como era possível viajar sem sair do lugar, fazendo a viagem à volta do seu quarto sem deixar de experienciar aventuras por via da imaginação, para JPC não basta o quarto, nem o écran, a viagem implica sair de si. É irremediável, diz, continuando o jogo entre os possíveis significados da palavra, o da não sujeição à mediação e o do não haver nada a fazer ou não haver remédio, porque não viajar deixa-nos inconsoláveis.

Destaco as páginas que JPC dedica ao sentido do estudo (p. 79), por nelas abordar o texto de Giorgio Agamben que me pareceu mais discutível dos que escreveu sobre a pandemia (vários traduzidos e publicados na Punkto), no qual o filósofo italiano vaticinou o fim do «estudantado como forma de vida» e não teve pejo em comparar os professores que aceitavam dar aulas online com os colaboracionistas do fascismo nos anos 1930, profetizando ainda que os poucos que se recusassem seriam reconhecidos como os heróis deste tempo (não se confunda este com outro texto do autor bem diferente, «Estudantes» de 2017, em que defendia o estudo na sua condição de não utilidade e consequente possibilidade de experiência e erro, em oposição à investigação, orientada pela lei do mercado e produtividade). Como analisa JPC, é um juízo moral que identifica a tecnologia como mal absoluto (que curiosamente faz equivaler a barbárie) que leva Agamben a fazer uma equivalência inaceitável. 

Acrescento que isso coloca o filósofo numa posição muito discutível de juiz e vigilante moral. Como contraponto, JPC fala do trabalho de Fred Moten e Stefano Harney, que, sem deixarem de criticar o sistema de ensino universitário e seus mecanismos de «profissionalização do pensamento», ressalvam a subversão e a divergência que o estudo na universidade (uma noção alargada de estudo que inclui o intelectual e o não intelectual e que igualiza radicalmente os temas a estudar) pode trazer. Estes autores não dramatizaram o ensino à distância: estão tão cientes dos seus perigos como do abalo na autoridade que pode representar e dispostos a fruir desse abalo. Este exemplo que JPC dá no seu livro a propósito do estudo é, nada mais nada menos, do que a sua própria abordagem da remediação digital e seus efeitos precipitados pela pandemia.

Tal como noutros autores que pensaram a pandemia, seja quais tenham sido os termos em que a abordaram, as transformações que ela precipitou (ou que ameaçou precipitar, porque muitas verificamos que não ocorreram e talvez não venham a ocorrer) já estavam e continuam em curso. A remediação digital é, sem dúvida, uma delas, e foi de resto alvo de abundantes reflexões antes da pandemia. É a torção dos sentidos que, essa sim, diz o autor, é precipitada pela pandemia — é esse, afinal, o acontecimento.

Ao contrário de vários autores pré- e pós-pandemia, JPC evita ou recusa mesmo a atitude fatalista face ao digital (sem tão-pouco embarcar na euforia pelo digital), considerando ao mesmo tempo os seus perigos e efeitos nefastos, como o controlo e a extracção de informação a que estamos sujeitos ao frequentar redes sociais, pesquisar na internet, fazer compras online.

Ou seja, e esta é a tomada de posição fundamental deste livro: não só, como escreve o autor, estamos sujeitos ao acontecimento, como somos sujeitos do acontecimento. JPC recusa fazer o mero diagnóstico de que somos dominados, controlados, esvaziados, explorados pelo digital. Afirma antes a possibilidade de agenciamento dos sujeitos por via da imaginação no contexto digital. A tarefa a que se propõe este livro é a tarefa que entende ser a da filosofia: pensar o presente intempestivamente (ou nietzschianamente), ou «revolver o real», assentando na convicção de que interpretação e transformação do mundo estão interligados.

Respondendo à pergunta «o que pode a filosofia?», JPC diz que esta se distancia e faz perguntas que procuram o melhor ângulo. Dificilmente se terá notado o encontro do melhor ângulo ou mesmo a vontade de fazer perguntas de alguns dos filósofos que JPC refere, como Giorgio Agamben, Slavoj Žižek, Byung Chul-Han. Muitas vezes vimos os filósofos precipitarem-se nas respostas e a desempenhar um papel de oráculos ou videntes, mais do que seria desejável. Porém, o mundo e os filósofos movem-se e supõe-se que os ângulos se vão alterando e ajustando, e a distância para os tomar se vai conquistando. Naqueles primeiros meses era difícil e arriscado tomar posição e os erros eram mais prováveis. Mesmo hoje o são, e o mérito da pergunta de JPC, «o que pode a filosofia?», é o de reservar-lhe um lugar tão modesto quanto imprescindível, e de cercear a tentação oracular.

A partir do seu ângulo, que procura resposta para a pergunta «o que há de revelador e transformador na pandemia?», JPC trava um diálogo com pensadores que marcaram os primeiros meses da propagação da doença pelo mundo e foram amplamente partilhados nas redes sociais e outros canais digitais, como Alain Badiou, Bruno Latour, Judith Butler, David Harvey, além de Byung Chul Han, Žižek, Agamben, Jean-Luc Nancy — vários antologiados no conjunto que ficou conhecido por Sopa de Wuhan, outros que surgiram no blog da Critical Inquiry, reunidos com o título «Posts from the pandemic», vários traduzidos e publicados em português em plataformas digitais. Neste livro surgem também Naomi Klein, Jacques Rancière, Roberto Esposito, José Gil ou André Barata. Essa conversa com pensadores da actualidade que JPC enceta tem o propósito de esboçar um diagnóstico do pensamento que se formou sobre o meio digital na era da pandemia para ele próprio propor outro ângulo de análise. É um diálogo por vezes assumidamente breve ou que, com alguns dos nomes, vai ressurgindo ao longo do livro. Não me debruçarei sobre esse diálogo em si, mas sim sobre o caminho a que ele leva.

Há três momentos do livro em que JPC «actualiza» ou faz analogias entre estudos famosos já clássicos e o momento de remediação digital actual. Falarei desses momentos sem seguir a ordem pela qual aparecem no livro.

 

Apocalípticos remediados

O primeiro é no capítulo 4, «Apocalípticos e remediados» glosa do título de Umberto Eco de 1964 Apocalípticos e Integrados, que já na altura designava desta forma, e simplificando, os pessimistas face à tecnologia e os optimistas em relação à evolução tecnológica. JPC acompanha Eco na conclusão de que todos teremos um pouco de uns e de outros, tanto em 1964, como hoje face à digitalização do mundo. Constata, no entanto, que hoje tanto os apocalípticos como os remediados partem do mesmo pressuposto de que o digital é um substituto de uma experiência autêntica, é um simulacro de uma experiência original. Ora, para JPC, o digital traz outro tipo de experiência tão ou tão pouco autêntica quanto qualquer experiência analógica. Porque a experiência depende sempre, digital ou analógica, da imaginação. Refira-se desde já que esta é, a meu ver, a palavra-chave deste livro, a palavra que o torna não um livro optimista, isso seria outra coisa, mas um livro que quer olhar as possibilidades da alegria na era digital, na era pandémica, na era de emergência dos fascismos e do colapso ambiental, e que faz essa alegria depender da imaginação.

[…]

Ler o texto completo em:

https://www.revistapunkto.com/2021/02/potencia-da-imaginacao-mariana-pinto.html

[Mariana Pinto dos Santos]

Punkto, 9 de Fevereiro de 2021

[«Nota de edição: Este texto é uma versão desenvolvida da apresentação do livro A torção dos sentidos – pandemia e remediação digital, que teve lugar na livraria Snob em Lisboa, no dia 15 de Dezembro de 2020.»]

«António Reis: The Life of Forms and a Form of Life», por Alexandra João Martins

 

Alexandra João Martins escreve sobre o livro Descasco as Imagens e Entrego-as na Boca — Lições António Reis. Edição de José Bogalheiro e Manuel Guerra — Textos de José Bogalheiro, Maria Filomena Molder, Nuno Júdice, Manuel Guerra, Fátima Ribeiro, Maria Patrão. 

Ler: https://revistas.ucp.pt/index.php/jsta/article/view/9561/9438 

Martins, Alexandra João. 2020. “António Reis: The Life of Forms and a Form of Life”. Journal of Science and Technology of the Arts 12 (3), 130-36. https://doi.org/10.34632/jsta.2020.9561.

«Dizia que não gostava de entrevistas, mas estas revelam os traços do seu génio»

«Uma Última Pergunta, Entrevistas com Mário Cesariny (1952-2006), organização, introdução e notas de Laura Mateus Fonseca, prefácio de Bernardo Pinto de Almeida, posfácio de Perfecto E. Cuadrado, Sistema Solar, 2020, é uma bela oportunidade para se conhecer o pensamento de um dos mais significativos poetas portugueses do século XX. O leitor verificará que em quase todas estas entrevistas ele será perguntado acerca do movimento surrealista em Portugal e no mundo, e não causará grande surpresa a natureza das respostas, quase sempre fluídas e divagantes, de entrevista para entrevista ao longo destas décadas. E há o conhecimento do homem, como observa o prefaciador: “O lugar raro de onde Cesariny nos fala, nestas entrevistas, apesar do ruído, permite ainda assim reencontrar a limpidez do olhar, a clareza da voz e a graça da atitude descomprometida, sempre para com o que seria o bom gosto, ou o bom tom expectável de um Poeta, preferindo-lhe, quase sempre, e durante anos, a provocação anarquista, que professou como forma de escapar, pelo humor e a irrisão, a uma seriedade hipócrita quanto a tais assuntos”. Era paradoxal, espaventoso na linguagem, desbocava-se quanto às convenções. Um exemplo: “Sou contra a leitura de livros nas livrarias. Dá mau aspeto. E desde que vi Allen Ginsberg lançando poemas a uma multidão frenética de muitos milhares de jovens fiquei cético quanto às alegrias proporcionadas pelo lançamento de um livro entre nós. O cerimonial usado, com leitura de versos feita pelo poeta levado à presença solene de uma pseudocrítica de olho de goraz e passo de mula, faz mal a qualquer estado de saúde”. É insistente nas suas guerras, desanca em permanência em José-Augusto França, atribui-lhe a tolice de ter criado o modernismo (o que era manifesta grosseria, o modernismo vingou antes dos trabalhos de Sociologia de Arte de José-Augusto França), considerava que a partir do século XVI o país perdera a especificidade, inventou ídolos como António Maria Lisboa ou Teixeira de Pascoais, enfurecia-se com a notoriedade mundial dada a Fernando Pessoa, tudo aqui transparece na coletânea de entrevistas, com uma vantagem epistemológica para o leitor, como adverte a organizadora: “A arquitetura deste livro seguiu duas linhas: a do texto e a das imagens. São reproduzidas as entrevistas segundo uma ordem cronológica e reproduzidos os correspondentes recortes de jornais.  

Abrimos o volume com um Cesariny no papel de entrevistador e fechamos com uma conversa sobre Cesariny (feita a Cruzeiro Seixas, no ano da morte de Cesariny). O entrevistado é sempre o mesmo, Cesariny, poeta e pintor, surrealista, que se exprime quando lhe apetece”. Todos lhe perguntam o que é o surrealismo, e há sempre uma essência nas diferentes respostas, a liberdade livre, nunca escondendo as suas discórdias com o pontífice André Breton, simpatizando muito mais com Antonin Artaud. Dentro das respostas esfíngicas vai dando aos entrevistadores, fixei a que dá a Francisco Belard se ainda havia surrealismo: “Depois dos 50 anos de idade já ninguém é surrealista, nem mesmo o movimento surrealista. Para que a semente germine, volte a ser futuro, terá de separar-se, baixar à terra. Será sem dúvida um trabalho de séculos – moroso, lento – ou de terrivelmente rápido, fulgurante”. E concluirá dizendo que em Portugal não houve movimento surrealista algum, “a não ser no escritório de alguns mais ocupados em tratar da jorna que do nível de informação que servem. Não houve movimento surrealista em 1947-1951 e seguintes como o não há em 1977. Antes, foi a liberdade coletiva roubada, agora é a nudez aflitiva que à direita e à esquerda quer aparecer vestida”. No vasto conjunto destes elucidativos documentos, sobressai pela força do dueto a entrevista que dá a Francisco Vale, aqui têm-se uma boa oportunidade de conhecer o poeta-pintor. Logo à primeira pergunta Acha que a pintura não exige tanta convicção como a poesia?, Cesariny é estrito e lacónico: “No fundo, escreve-se sempre o mesmo verso. Escrever poesia é uma espécie de invocação. Mas não se pode estar toda a vida a invocar o mesmo santo, sobretudo se ele não aparece. Assim sendo, não rezo mais”. O entrevistador insiste E a pintura, dispensa os santos? E Cesariny revela-se desperto: “A pintura parece não bulir tanto connosco. É a imagem à mesma, mas parece exterior. É um trabalho de mediação em que parece não se estar implicado. Na poesia, na escrita, estão todas as nossas vísceras. Desiste-se depois de ver toda a anatomia e de se constatar que talvez não fosse bem aquilo que se desejava que aparecesse”. Era inevitável que se falasse de Breton e de Artaud, e Cesariny esclarece: “O Breton é o fim de qualquer coisa. O Artaud é um começo. O Breton levou as coisas até um limite que parece final. O Artaud vai além disso, foi buscar outras civilizações, uma anti linguagem. Gosto mais do Artaud, que decidiu viver o seu drama como tragédia cósmica”. Francisco Vale continua decidido e não o deixa em paz, quer que o poeta dê a sua definição de surrealismo, Cesariny não se furta, mas a resposta soa a uma generalidade de albergue espanhol: O surrealismo foi um convite à poesia, ao amor, à liberdade, à imaginação pessoal. O surrealismo reuniu o romantismo, o simbolismo, o futurismo, as tradições libertárias e outras correntes, e deu-lhes um sentido. Esse sentido não vai desaparecer, ficou explícito”.

Conversando com Perfecto Cuadrado (conversa ficcionada por este), sempre ruminando que como poeta se esgotara, que de surrealismo já nada restava a não ser os mandamentos sagrados que dão pelo nome de Liberdade, Amor, Conhecimento, justifica a sua poesia: “Uma pessoa que está convencida da inutilidade do seu grito, não grita. A poesia que escrevi é uma coisa que me foi dada, que me foi e ainda é útil. Se o é para os outros, não sei. A questão da inutilidade não se põe”.

O leitor toma consciência de que esta importantíssima recolha das entrevistas de um dos maiores poetas portugueses de todos os tempos está focada, de acordo com as perguntas dos múltiplos intervenientes, no processo lírico e como emanou o movimento surrealista em Portugal e quais os seus próceres. É também necessário ler no que não se diz: António Dacosta é o grande ausente, percebe-se a necessidade de Cesariny matar o fundador da ideia surrealista, António Pedro, e procurara amesquinhar os seus companheiros, estando sempre a estraçalhar José-Augusto França. Acima de tudo, Cesariny é muito tático a exprimir a natureza do que faz nas Belas-Artes, é seguramente a reserva de alguém que cedo ganhou consciência que era um poeta-maior e que enquanto artista plástico não tinha a mesma categoria. Daí a camuflagem de dar entrevistas no seu ateliê e de pouco ou nada se falar do que está nas paredes. Cruzeiro Seixas, nunca desvalorizando o trabalho plástico de Cesariny, traça-lhe uma génese de grande originalidade, depois não prosseguida: “Os primeiros trabalhos de pintura eram interessantíssimos: ele pintava e depois mergulhava tudo na banheira e o papel absorvia uma parte da tinta. Inesquecíveis esses quadros”. E despede-se com grande fervor de memória: “Tenho mais a ver com a vida de Cesariny do que com o Cesariny morto. De resto, de certa forma, morri igualmente. O Mário para mim é o vivo, uma companhia inesquecível, extraordinária, exaltante”.

De leitura obrigatória. Está aqui um dos diamantes da cultura portuguesa.»

[Mário Beja Santos]

«Tristan Bernard. A sociedade que se baba por uma lágrima de arrependimento»

«Paul Duméry, um comum homem solitário de trinta e quatro anos, divorciado, vê-se desesperado sem dinheiro e sem perspetivas de trabalho, e através do seu amigo Daubelle conhece o riquíssimo Sarrebry. Duméry que nunca tinha cometido qualquer delito, engendra imediatamente um plano maquiavélico para assassinar este homem com o fito de se ver livre dos seus problemas financeiros, que tanto o assombram e fustigam. Nesses dilemas financeiros está a pensão que tem que pagar todos os meses à ex mulher, à mesma ex-mulher que o traiu com o seu melhor amigo. Chega a ser cómico lembrar que a primeira coisa que Duméry faz quando se vê com o dinheiro do assassino é precisamente enviar uma boa quantia para ela, pondo assim em risco a sua própria liberdade. Mas que liberdade, se Duméry é um homem cuja liberdade está há muito ameaçada, mesmo antes talvez de ter assassinado aquele homem? Mas à conclusão que vamos rapidamente chegar é que não é somente a liberdade de Duméry que está ameaçada, é também a do leitor. O leitor como ele, também se sente um insubmisso, um ameaçado e só por isso lê, porque a leitura é uma luz intermitente e insurreta à ilusão. O leitor como ele também é um fugitivo, e por isso no encalço de Duméry também ele foge e se refugia, em cada quarto de hotel, por entre as ruas de Dijon, Havre, Marselha, Paris. Mas, se ao leitor ainda lhe sobra alguma côdea de esperança, a este homem apenas lhe resta a tentativa de se auto dominar. Ele que assume não possuir “uma grande experiência do amor”, ele que assume que apenas se sente aliviado quando escreve, ele que confessa que há muito tempo não sabe o que significa sentir-se em casa. Pois bem, é graças a este sufoco e a esta insubmissão tonificante que não há um único momento, logo desde início em que o leitor não se sinta próximo de Duméry. E porquê? Fácil, porque o assassino podia ser qualquer um de nós. Duméry matou Sarrebry com um martelo, mas o leitor sente que ao escrever ele também escreve como se escrevesse com esse mesmo martelo. Um martelo pesado, sombrio e, no entanto, não lhe sentimos a culpa, sentimos-lhe sim o afrontamento, o pulso, o queimor. E é aí que se consolida a empatia e a cordialidade para com este homem.

Depois de ter cometido o crime na rue de Mesley, Duméry foge de Paris à deriva, mas logo é apontado como principal suspeita, e o seu rosto começa a aparecer em todas as capas de jornais. Então apavorado, mas munido com o dinheiro roubado, instala-se em Monte Carlo, onde vai conhecer Jeanne, uma mulher divorciada, também ela desolada e insatisfeita com a vida, que vê no casino alguma forma de consolação. Os dois acabam por se envolver, mas Duméry nunca lhe  revela a sua identidade, por isso quando se vê já preso e condenado à pena máxima estranha a sua inesperada visita. A primeira e última, porque Jeanne como ele também se suicidará, mas Jeanne não se suicida pelo desgosto de o ver condenado, e é ele quem nos diz isso, porque no fundo não há causa e efeito de nada sobre nada, de ninguém sobre ninguém, porque no fundo não somos ninguém. Jeanne suicidou-se porque sim, da mesma maneira que Duméry matou porque sim, da mesma maneira que Duméry não se defende do crime que cometeu porque sim, da mesma maneira que escreve porque sim.

Este diário que decorre entre os primeiros dias de Maio e o dia da sua morte a dezasseis de Setembro é um diário no limbo, no limbo do desejo e da renegação, do ódio à vida e do receio da sua perda, da repulsa à ordem e da necessidade de um porto de abrigo. É um diário no limbo entre o absurdo e uma espécie de esboço teatral do aceitável, entre a obsessão e a fuga do real. É esta ininterrupta e avassaladora insatisfação que move cada passo do narrador, cada sua dúvida e hesitação. Mas esta insatisfação tirana e anémica é de tal maneira intrínseca e natural a este homem, que não há nada que possa adquirir por si só alguma importância. Não há nada a perder, da mesma maneira que não há a ganhar neste mundo fantasma, neste mundo humilhante e dissimulado  (p.60) onde se «fabricava sem tréguas a felicidade ou a desgraça.» A felicidade ou a desgraça isso mesmo, e qual é a diferença para este homem? Nenhuma, e este diário é o registo exímio disso mesmo, da disfuncionalidade deste mundo, da indiferença, da estranheza de uma sociedade hipócrita, verruguenta, tão mais insegura que o comum dos Duméries. Não é Duméry que é um marginal, mas sim a sociedade raquítica, espurca, embostelada. A sociedade que se baba por uma lágrima de arrependimento. O que acontece é que Duméry não verte essa lágrima ougada por todos. Aliás, Duméry não verte lágrima nenhuma e é aí que entra a ironia como macronutriente predominante desta história.  (p.142) «Mesmo que a Sociedade tenha instrumentos para todas as tarefas, só Deus e os assassinos sabem fazer-nos morrer.» ou ainda (p.145) «Há no céu mais lugar para um pecador que se arrepende do que para um justo que nunca falhou.»

O que acontece é que Duméry não é um pecador que se arrependeu, nem um justo que nunca falhou, mas nem por isso ele passa a ser um homem turvo, dúbio, controverso. De maneira nenhuma, a sociedade sim é que é controversa, dúbia, turva, mas na altura em que decide voltar atrás depois de o ter condenado, ao vê-lo desfalecer e cair terrivelmente doente numa cama, já será tarde demais e ele acabará por se suicidar.

Tristan Bernard desde logo nas primeiras páginas, não nos dá nenhuma hipótese para julgamentos, e por essa razão nos pomos imediatamente ao lado do narrador atravessando com ele impunes a sua retina incomplacente e inexorável. É então, desse modo, que o leitor por se ver por dentro da pele do narrador diarista se deixa ficar desde o primeiro momento, de pedra e cal firme a seu lado, zelando e temendo por ele. Mas no fundo, o leitor não zela e teme apenas por Duméry, ele zela e teme por si próprio a cada relato do diário, porque em alguma parte do seu sacrário interior, o leitor sabe que indubitavelmente vai encontrar algo de monstruoso que também o perseguirá sem tréguas.  Essa perseguição a que o leitor se sujeita é o preço base de toda a leitura. Na verdade, é certo que toda a leitura tem a sua sentença, e a leitura deste diário é áspera, severa e desassossegada.

Duméry que é um cidadão cumpridor, eloquente, culto, genuinamente bem formado, nunca se imaginou a assassinar alguém, e, no entanto, assassinou. A sangue frio ele matou porque se viu obrigado a matar. A sangue frio ele confessa o seu crime sem nenhum remorso ou arrependimento, porque não se vê obrigado a não confessar. A confissão e  culpa não têm que ser aplaudidas ou vertidas em soluços de absolvição só porque assim é esperado, até porque a sua ausência de culpa, ou melhor, a ausência de uma encenação é o que mais tonifica a sua personalidade e o cerne deste romance.  Aliás, é precisamente através desta ausência de culpa de Duméry, que Aníbal Fernandes no seu prefácio estabelece uma comunhão entre Tristan Bernard, Dostoievsky e Camus e dos três romances em questão (Entre a Espada e a Parede (1933) / Crime e Castigo (1886) / O Estrangeiro (1942)).

O tradutor desenha-nos no seu esclarecedor prefácio um triângulo entre os três personagens por ele comparados no seu texto, ou seja, o Duméry de Bernard, o Raskolnikov do Crime e Castigo de Dostoievsky e o Mersault de O Estrangeiro de Camus. (p.9) «No que toca a Dostoiévski, depois de alguma semelhança entre os crimes frios do seu Raskolnikov e o deste Duméry, tudo é diferente porque o assassino russo se prolonga numa implacável peregrinação expiatória, enquanto o assassino de Aux abois vive numa ausência de sensação de culpa, numa entrega passiva e com qualquer coisa de entediada aos prazeres que a sua desenvolta situação financeira lhe proporciona.»  Por sua vez, a comparação que é feita com a personagem do Mersault de Camus prende-se com o fato de que Mersault tal como Paul Duméry também não sentir remorsos nenhuns, apenas medo do que lhe acontecerá em seguida. (p.10) «Em Bernard e Camus, para além do percurso de uma escrita que em ambos combate a morte determinada por decisão judicial, notam-se outros paralelismos entre pontos essenciais das duas obras: pormenores do crime; a forma como ambas as personagens são presas; o anúncio da pena capital e até a possibilidade da entrevista com o capelão. E pode a tudo isto acrescentar-se que a leitura dos Carnets de Camus nos informa a sua hesitação, durante a escrita de L’Étranger em fazer Mersault suicidar-se (como acontece à personagem de Bernard).»

Esta aproximação estabelecida entre personagens aponta para o espelho cruzado entre as três obras, o seu ossobuco gélido, o halo de indiferença, a impassibilidade insuflada, o farrapo das emoções, e por fim, mas não pela mesma ordem, o seu naufrágio.

Se nos focarmos em O Estrangeiro de Camus, também podemos além destas semelhanças, acusar talvez aquela que seja a que mais aproxima os dois personagens principais além da ausência de remorsos, as mulheres. É que em ambos, tal como acontece com a culpa, com o amor também não há a necessidade de uma encenação oleada. Tanto em Duméry como em Mersault, há a ideia de que «a mulher é uma loba para a mulher» (Bernard, T.,  A Vontade do Homem)  isto é, também elas se bastam a si próprias. São mulheres disponíveis, fáceis, desenvoltas. Neste romance por exemplo, o que verdadeiramente distrai e dá prazer a Jeanne é o casino, o jogo, o vaivém da incerteza, não são os encontros e as noites com Duméry. Também da sua parte não vemos nenhuma lágrima ou angústia quando Duméry a abandona e parte para Paris. Também com Marie estamos perante uma mulher disponível. Vejamos quando ela do nada se reencontra com Mersault numa praia passados tantos anos sem se verem, e ela se deixa levar solta pelo momento. Marie mostra-se o suficiente à vontade para o deixar aproximar-se de si sem o menor pudor. A imagem de Mersault a subir para a boia onde ela estava deitada a apanhar sol embalada pelo ligeiro ondular do oceano é de uma sensualidade soberba nunca alcançada no presente livro por Tristan Bernard, que mais não passa de tratar o corpo  ou o sexo como um regresso “à boa carne quente” (p.76) ou como “um refúgio sagrado” (p.74) capaz de lhe conceder o perdão e a “abolição do passado”.

Este diário que é escrito no tempo presente mas sobre um tempo passado, carrega por isso implicitamente a noção de “passagem”. Esta passagem é encarada ora como uma nuvem coleante a ensombrar ora como um folego agitando todo o registo literário. A cada parágrafo do diário, vamo-nos apercebendo que tudo nos é apresentado como sendo vago, volátil, impreciso, intangível. (p.73) «Para amar a vida é realmente preciso combatermos as dificuldades e sairmos delas, mesmo que o façamos de passagem» ou «Bonito mês de Maio, quando te vais embora?» Lermos estas frases é como lermos um desespero sonâmbulo que aparece e desaparece indolentemente. É como que se o diarista se quisesse convencer que ele próprio escreve para lutar contra essa mesma noção de “passagem”, de abandono, de descontrole, de indolência. Ele quer-nos provar que pela escrita se poderá munir de mais força e tranquilidade para não temer o mal que se avizinha, senão vejamos (p.74) «Estou neste momento tranquilo e com a impressão de que nunca serei preso. Digo a mim mesmo que faço mal em pensar isto, em escrevê-lo, em desafiar o destino.» ou «O que me desencoraja é perder a confiança que tinha nesta confissão escrita, para me acalmar. Deixei de ter domínio sobre mim.»  São muitas as vezes em que nos apercebemos a dualidade que o poder da escrita exerce sobre si. O leitor testemunha esse dilema que é para Duméry pressentir que se ao escrever ele pode ter o poder de se libertar e controlar as suas emoções (mesmo que nem sempre aquilo que escreve seja transparente), mas também que ao escrever, sem ter noção, pode inesperadamente invocar a maior das fatalidades e desafiar o que o espera.

Foi em 1933 que Tristan Bernard escreveu este livro, mas se recuarmos a esse ano facilmente chegamos a obras de outros escritores franceses como Malraux com A Condição Humana, Les Boutique de cannelle de Bruno Schultz, ou Les Inconnus Dans La Cave de Jean Cassou.  De notar também curiosamente, que foi neste preciso ano que em várias cidades alemãs, meses depois da ascensão de Hitler ao poder, viriam a ser queimados milhares de livros de escritores germânicos opositores ao regime nazi. Romancista, colaborador de revistas como a Revue Blanche onde viu serem publicados os seus primeiros textos, foi no teatro e na comédia que alcançou os maiores sucessos com mais de trinta peças. Ele que escreveu que «o teatro é regido por leis, mas essas leis, ninguém as conhece”, no seu círculo de amigos faziam parte Jules Renard, fundador da revista literária Mercure de France, o humorista Alphonse Allais,  os escritores Georges Bernanos, Breton, Georges Courteline, Lucien e o cineasta russo Sacha Guitry.

Este livro é muito mais do que um diário de um assassino, é um diário poético de um homem acostumado a viver com o seu próprio abandono, com os seus livros, as suas poucas mulheres, os deus desvarios, a sua solidão aguçada e coerente. Duméry, o diarista desta história, terá que ser sempre lido como um homem acima de tudo coerente, e acima de tudo coerente para com o leitor. Um homem que não se deixou marionetar pelo “traje de máscaras” da sociedade burguesa parisiense da sua época. «Foi Deus que criou o mundo, mas parece ser o diabo quem o mantém», esta sua frase ilustra magistralmente este romance. Acima de tudo Duméry a cada nova leitura será um homem que já não está cá. Faltam homens que como ele já não estejam cá. Por outro lado, se virmos o seu diário num outro prisma, podemos também entender a sua escrita como outra forma de encenação. Afinal escrever também é encenar, ordenar, catalogar o absurdo, o obscuro, o estranho, o indecifrável, toda a maldição entre a espada e a parede.»

[Rita Homem de Mello, Jornal I, 15/01/2021]

«André Barata: “O vírus é um pesadelo para o sistema porque perturba esse ideal do controlo.”», por João Gabriel Ribeiro

 

«Entrevistámos o filósofo português a propósito do seu livro O Desligamento do Mundo e a Questão do Humano, no qual, num confronto directo com a ideia de que estamos cada vez mais ligados em rede, André Barata estabelece uma longa análise crítica do que esta ideia de senso comum representa, propondo que pelo contrário estamos cada vez mais desligados.» 

 

 

«“[A]pesar de uma ressonância profunda (…) convém advertir que este livro foi todo escrito antes da pandemia da Covid-19”. Assim termina o parágrafo de agradecimento do livro O Desligamento do Mundo e a Questão do Humano do filósofo português André Barata, e inicia o artigo da 1.ª edição da Revista do Shifter em que seguimos as pistas deixadas pelo filósofo nesse livro, escrito antes da pandemia, recorde-se, para procurarmos explorar o sentido da pandemia de Sars-CoV-2. Às ideias de André Barata expostas posteriormente numa entrevista por e-mail e outras presentes no seu livro, juntámos outros intervenientes — André Peralta Santos, Médico Especialista em Saúde Pública, Bernardo Gomes, também médico com a mesma especialidade, e João Marecos, advogado e com trabalho na área da desinformação, que nos permitiram um olhar mais especializado sobre aspectos concretos da gestão de um fenómeno desta escala. Seguindo as pistas do livro, falámos sobre a pandemia que lhe sucedera. Falámos, por isso, sobretudo sobre a forma como ela se abate sobre as sociedades, numa entrevista por escrito em que expressões do próprio livro enunciam as questões.

O Desligamento do Mundo e a Questão do Humano, editado pela Documenta no ano de 2020, convida à ilustração da sociedade contemporânea e dos padrões da vida humana segundo a analogia do desligamento. Num confronto directo com a ideia de que estamos cada vez mais ligados em rede, o filósofo André Barata estabelece uma longa análise crítica do que esta ideia de senso comum representa, propondo que, pelo contrário, estamos cada vez mais desligados. “[N]a realidade nunca andámos tão desligados do mundo e de tudo o que nele não está sob o controlo do sistema de produção global”, pode ler-se no princípio do prólogo. O livro, que se divide em 9 capítulos, debruça-se sobre diferentes ângulos da esfera global da vida em sociedade, problematizando-se.

Escrito de um modo simples e numa linguagem acessível, apesar da complexidade das ideias expostas, o livro convida permanentemente a um exercício de questionamento entre o que nos propõe e o que observamos, conduzindo uma reflexão bastante ampla mas nunca dispersa. André Barata estabelece ao longo do livro uma série cruzamentos entre referências mais mundanas, como é exemplo o texto “O skate e o gozo da materialidade” também publicado no Shifter e no Jornal Económico, e referências intelectuais como Hannah Harendt, Byung-Chul Han, Mark Fisher, entre muitos outros, que o tornam simultaneamente complexo e inclusivo.

A entrevista feita em Julho deste ano 2020 foi dividida em duas partes. Uma primeira em que se procurou explorar uma maior relação das ideias com o momento concreto da pandemia, promovendo a reflexão que se materializou no artigo na revista do Shifter, e uma segunda de maior abrangência temática, em que embora o impacto do contexto acabe por se fazer sentir, se procuraram explorar outras nuances. Esta tendência para relação fácil — contagiosa —entre as problemáticas do mundo pré-pandemia e aquelas com que o surto global nos confrontou serve simultaneamente de sustentação para a ideia da crise como catalisador de uma mudança pré-determinada pelo contexto em que ocorre e para validação do conceito de Desligamento proposto pelo filósofo. André Barata propõe a ideia de um desligamento em parte precipitado por uma obsessão pela conexão que assim nos desliga do mundo – no sentido mais próprio da palavra – uma ideia que, por ventura, poderia ser contrariada por um vírus que nos invadiu vindo da natureza, mas cuja persistência de certas formas se fez sentir quer na resposta institucional, quer na resposta social ao problema.

 

Shifter: “A sobrevivência deixou de ser meio para a vida e passou a ser o fim mesmo da vida.” — Um fenómeno como o coronavírus, sendo de origem biológica e sem discriminar quem infecta, pode de algum modo restabelecer a ligação ao mundo ­— ao evocar um elemento natural — ou a própria forma com que encaramos e reagimos ao vírus é já demasiado desligada?

 

André Barata: As duas ideias são verdadeiras. Haveria uma consciência do desligamento do mundo a ganhar quando de repente a realidade de um vírus se impõe. Até Donald Trump já pôs nestes últimos dias uma máscara na cara! O princípio da realidade vai-se impondo. Mas, ao mesmo tempo, tudo é feito para contornar o problema e restabelecer o desligamento. A maneira como estamos a lidar com o vírus é determinada sobretudo pela vontade de restabelecer um normal a que se chama novo, mas em que a novidade é apenas o que o normal tem de acomodar e absorver, neutralizar num sentido muito particular o facto da pandemia: não a sua virulência e letalidade, mas a sua agressividade para com o sistema socioeconómico e político do desligamento. Portanto, sim reagimos à pandemia sobretudo comandados pelo desligamento e era precisamente a isso que devíamos resistir. Era preciso ter visto na pandemia uma fissura e por ela ter espreitado para o mundo desligado.

[…]»

 

Ler toda a entrevista: https://shifter.sapo.pt/2020/12/andre-barata-entrevista/

 

 

[João Gabriel Ribeiro, Shifter, 30-XII-2020]

«Curt Meyer-Clason: o nosso cometa cultural», por Rodrigues Vaz

 «Embora a 5 mil quilómetros de distância, em Luanda, devido à minha profissão de jornalista, tinha acesso a toda a imprensa que se publicava em Portugal, pelo que tenho ainda na lembrança que, no princípio dos anos 70, as manifestações culturais na capital portuguesa apresentavam uma constância recorrente algo estranha: tinham origem, cada vez com mais frequência, no Goethe-Institut de Lisboa.

Não havia volta a dar: eram exposições, eram concertos, eram palestras, eram colóquios, eram encenações teatrais, enfim, eram todo um sem número de manifestações a que acorria um público cada vez maior e mais interessado.

O causador destas coisas estranhas no ambiente penumbroso e estático que era a Lisboa daquela época, tinha um nome: chamava-se Curt Meyer-Clason (1910-2012) e sobre a sua estada em Portugal à frente do Goethe-Institut, em que reflecte sobre a sua acção, deixou disto testemunho no livro Diários Portugueses, que a editora Documenta publicou em 2013.

Curt Meyer-Clason não precisa de apresentação. A sua acção cultural, no sentido mais amplo do termo, como o nosso cometa cultural, durante os sete anos em que dirigiu o Instituto Alemão de Lisboa, constitui credencial suficiente para quem, nesta cidade e neste país, estava minimamente atento ao que se passava à sua volta. […] Ele foi o nosso cometa cultural.

[…]»

 

[excerto de intervenção lida em 2 de Dezembro de 2020, no Restaurante O Pote, em Lisboa, no âmbito dos almoços da Tertúlia À Margem]

«Intervalos entre a pré-história e o pós-apocalipse», por Diogo Martins

[…]

A poesia dos grandes bárbaros

Uma e outra experiências – o alvor da humanidade e o seu declínio – continuam longe de esgotar as reservas criativas da ficção, da mais laboriosa à mais foleira, tenha esta a forma que tomar: pirotecnia no cinema, fantasia distópica na literatura, saturação dos corpos na dança contemporânea. Para este efeito, e a título de exemplo, considere-se dois livros de um mesmo autor: A Guerra do Fogo (1909) e A Morte da Terra (1910), do francês de origem belga J.-H. Rosny Aîné, pseudónimo de Joseph Henri Honoré Boex (1856-1940). Um dos fundadores da ficção científica moderna, a par de Júlio Verne e H. G. Wells, Rosny Aîné entreteceu enredos fabulosos sobre o devir da humanidade, a partir do naturalismo de Zola e do entusiasmo com que lia as teses evolucionistas de Darwin e Lamarck. Acossado por essa “paixão poética pelas ciências”, segundo o próprio, alguns dos seus contemporâneos apelidá-lo-iam de “poeta da Pré-História”, o neto veria nele o “poeta do Cosmos”, e hoje está incluído no gabinete de curiosidades literárias que é a editora Sistema Solar, com tradução de Aníbal Fernandes.

A Guerra do Fogo dá um pulo à pré-história, quando o domínio das chamas determinava quem é que, entre as diversas tribos nómadas, detinha verdadeiramente poder. Logo a abrir, recuando-se oitenta mil anos no tempo (pelo menos, segundo os cálculos feitos pelo argumento da adaptação cinematográfica, em 1981, pelo cineasta Jean-Jacques Annaud), é na presença da horda dos “ulhamres” que se assiste à temível calamidade: “o Fogo tinha morrido”. E essa morte justifica a primeira contextualização patusca sobre os hábitos de vida desta horda primeva, as suas estratégias defensivas e imperativos alimentares, colocando no centro de todos os rituais a força misteriosa do Fogo: “O seu poderoso rosto afastava o leão negro e o leão amarelo, o urso das cavernas e o urso cinzento, o mamute, o tigre e o leopardo; os seus dentes vermelhos protegiam o homem contra o vasto mundo. Toda a alegria habitava perto dele. Tirava das carnes um cheiro apetitoso, endurecia a ponta dos chuços, fazia estalar a pedra dura […]. Era o Pai, o Guardião, o Salvador, no entanto mais bravio, mais terrível do que os mamutes quando fugia da gaiola e devorava as árvores” (p. 21).

Se há quem tome a ficção literária como exótico escapismo, esta saga em busca de lume vivo corrobora as expectativas, com o seu arsenal de enredos e intervenientes ariscos, “flor de uma vida com energia e veemência que imperfeitamente imaginamos” (p. 25). O guerreiro Naoh, “filho do Leopardo” e “emanação da raça”, tem como missão roubar o Fogo a uma horda inimiga, obtendo como recompensa, caso triunfe na demanda, uma das mulheres protegidas pelo ancião da tribo. Típica engrenagem romanesca, variação do épico de viagens. Uma acção matizada, com princípio, meio e fim, por encontros e situações incríveis: savanas com mamutes, tigres devorando megáceros, espécies proto-humanas em distintos estádios de evolução, como os “anões-vermelhos” e os “homens-de-pêlo-azul”. Há ainda espaço para rasgos contemplativos diante do ímpeto das águas ou da Lua subindo na noite, nos quais o olhar dos nómadas abdica inocentemente da função utilitária dos sentidos e se entrega à disposição desinteressada e reabilitante do espírito – o pressentimento dessa “trágica emoção”, segundo o narrador, “de onde nasceria, séculos e séculos mais tarde, a poesia dos grandes bárbaros” (p. 43). O direito ao prazer, no fundo, tanto mais genuíno quanto menor a consciência dele.

E se acaso o romance começa pouco a pouco a frustrar, tal é a obediência que presta aos constrangimentos tácitos do género, há no entanto súbitas irrupções do texto que põem a língua de fora às convenções da narrativa, mimando a primitividade dos seus heróis pré-históricos como autênticas festas da língua, com longas listas de exuberância vocabular. Como se àquele mundo de eras extintas se exigisse uma linguagem – ou um estilo – capaz de capturar, não tanto a verosimilhança provável do homo faber, mas o élan do impensável, a alegria furiosa de ver tudo o que existe pela primeiríssima vez, de um tempo ainda não pensável enquanto tempo e, por isso, eternamente durável, enquanto durar o prazer de enumerar pedras, plantas e bichos ao ritmo dos impulsos do corpo. Espécie de infinito, de alegria imanente à vida e à língua-pele que a capta:

“Gafanhotos vermelhos, pirilampos de rubi, carbúnculo ou topázio agonizavam na brisa; asas escarlates davam estalos quando se dilatavam; uma fumarola repentina erguia-se em espiral e achatava-se à luz da lua; havia chamas enroscadas como víboras, palpitantes como ondas, imprecisas como nuvens” (p. 102); “Por todo o lado pululava uma miúda população de lebres, coelhos, arganazes, ratazanas, doninhas e leirões… sapos, rãs, lagartos, víboras e cobras… vermes, larvas, lagartas… gafanhotos, formigas, carochas… gorgulhos, libélulas e nematóceros… zângãos e vespas, abelhas, vespões e moscas… vanessas, borboletas-caveira, piérides, nóctuas, grilos, pirilampos, besouros, baratas…” (p. 113).

E assim decorre “a juventude de um mundo que não voltará a existir. Tudo é vasto, tudo é novo…” (p. 224).

Ruínas humanas

Se queres encontrar o fogo, procura-o nas cinzas.

Provérbio assídico

Essa juventude auspiciosa, insciente quanto à natureza rudimentar dos seus anelos e costumes, é arrasada pelo cenário de holocausto nuclear que Rosny Aîné apresentaria no ano seguinte, 1910, com a publicação da novela A Morte da Terra. Se A Guerra do Fogo seduz pela vertigem das listas e das exibições lexicais, já A Morte da Terra, consideravelmente menor no número de páginas, parece escusar-se a descrições exaustivas ou a enredos rebuscados e, em lugar disso, detém-se com a circunstância que lhe serve de título: o acontecimento inequivocamente apocalíptico, o fim de todos os fins para a nossa espécie. A “derradeira idade”, a “era radioactiva”. Depois de todo o progresso técnico-científico ter sido responsável pelo dispêndio brutal dos recursos naturais, pela devassa do nicho sócio-ecológico, não resta mais da humanidade senão uns simples despojos, acantonados em pequenas ilhas. À volta, a crescer imparável, a imensa desolação do deserto.

Se no romance anterior o elemento do Fogo granjeava a dignidade edificante da maiúscula, símbolo maior das primeiras comunidades proto-humanas, em A Morte da Terra é à Água que se dirigem todos os apelos desesperados: severos abalos sísmicos ao longo dos últimos séculos têm sido responsáveis pela abertura de fissuras abissais nas planícies terrestres, o que, por arrasto, acabam por fender as reservas de água disponíveis. Extintas as variedades de fauna e flora, à excepção de umas certas aves cuja resiliência adaptativa lhes proporcionou uma racionalidade quase humana, “[a] terra deserta parecia mordida por uma prodigiosa charrua; conforme se iam aproximando, o oásis mostrava casas desmoronadas, a área deslocada, as colheitas quase afundadas, miseráveis formigas humanas a fervilharem no meio dos escombros…” (p. 47).

Como sublinha Aníbal Fernandes no seu prefácio, a imaginação corajosa de Rosny Aîné passa por descrever, em primeiro lugar, a consumação de um estado de calamidade: tudo correu irreversivelmente mal à biodiversidade do planeta, e nenhum deus ex machina é remotamente convocável para inverter a progressiva decadência. O ser humano assume-se, finalmente, como “o prodigioso destruidor da vida” (p. 131) – uma auspiciosa perífrase do que hoje se denomina como Antropoceno, o termo proposto em 2000 por Paul Crutzen, cientista holandês galardoado com o Nobel da Química, para designar a nova era geológica em que as acções humanas produzem efeitos devastadores no ambiente, superando as forças naturais.

Mais: n’A Morte da Terra não há qualquer excepcionalidade do humano em relação às restantes espécies, nenhum humanismo salvífico em nome do qual se possa reclamar um direito inalienável à vida, o desejo último de vingança por termos sido narcisicamente feridos (Vesalius, Copérnico, Darwin e Freud, esses conhecidos agentes desestabilizadores do humano enquanto falso centro do universo). Tanto que, como se depreende das últimas páginas, os últimos homens acabam por dar a vez, ao nível das hierarquias entre espécies, a umas estranhas mutações minerais que se alimentam de sangue humano.

Repare-se, ademais, que o visionarismo de A Morte da Terra é ainda mais surpreendente se pensarmos que o livro foi publicado quatro anos antes da Primeira Guerra Mundial, essa primeira constatação colectiva de que o humanismo civilizacional constitui, na verdade, um projecto falível e que “o abismo da História nos afecta a todos” (Paul Valéry, citado por Peter Sloterdijk em O Sol e a Morte, 2007, com o que diz ser “uma das duas ou três frases que definem o século em termos absolutos”, p. 92).

Resta esperar que a morte seja suave. Ainda que um vigilante, de nome Targ, tente convencer-se de ser a excepção, “a palpitar com os vastos desejos que durante cem mil séculos tinham feito viver a humanidade” (p. 88). Rebelando-se contra a “resignação lúgubre” dos demais, é com Targ que o leitor estreita uma inquietante solidariedade: afinal, Targ não é apenas um corpo a definhar, mas a vaga sombra de uma interioridade complexa, agarrando-se com um fervor desesperado aos seus “sonhos […] ridículos” e à “excessiva emotividade”. Prova irredutível, até ver, de que o humano, no mais desastroso dos cenários, é ainda promessa de excessos, de fuga aos eixos, de surpresas. O mundo ainda não acabou para Targ enquanto a sua consciência se tomar a si mesma como medida do mundo – e é a ele que o leitor dá a mão, palmilhando um terreno que se espera ainda extraordinariamente longe dos seus pés, como se a catástrofe mais não fosse que um isco para matizações artísticas e bazófias do imaginário. (Afinal, lê-se ficção científica, e o subgénero literário desprende-se, de súbito, das rasteiras categorizações com que os literatos adubam as horas: mais do que isso, ficção científica produz o efeito de um “ah” de alívio, semeando reticências entre um livro e a vida.)

Seja como for, o deserto cresce. E foi nestes termos que Rosny Aîné imaginou o deserto a crescer-nos pelo lado de dentro:

“De selecção em selecção, a raça adquiriu um espírito de obediência automática, e nesse ponto perfeita, com leis de ora em diante imutáveis. A paixão é rara, o crime nulo. Nasceu uma espécie de religião sem culto, sem rituais: a do temor e do respeito pelo mineral” (pp. 38-9).

“Nada havia, portanto, que agitasse a atonia dos Últimos Homens. Os indivíduos menos emotivos, que nunca tinham amado ninguém e nem a si mesmos se tinham amado, eram os que melhor fugiam ao marasmo. Estavam perfeitamente adaptados às leis milenárias e mostravam uma monótona perseverança, tão estranhos às alegrias como às penas. A inércia dominava-os, e ela mantinha-os defendidos contra a excessiva depressão e o impacto de inesperadas resoluções; eram os produtos perfeitos de uma espécie condenada.” (p. 88).

[…]

[Diogo Martins, Comunidade Cultura e Arte, 17 de Maio de 2010]

«Aquele exato momento em que Diaghilev revolucionou o bailado, e para sempre», por Beja Santos

Imagem da exposição evocativa dos Ballets Russes no Museu Nacional do Teatro e da Dança

«Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev, com organização de Isabel Capeloa Gil e Paulo Gomes Pinto, e textos de vários autores, Documenta/Sistema Solar, 2019, é um livro-catálogo graficamente inexcedível, e cujo conteúdo em muito ultrapassa o universo dos curiosos das Artes Plásticas. A narrativa das transformações introduzidas no mundo da dança por um grupo de bailarinos dirigidos por Sergei Diaghilev, que regimentou para a sua operação de audácia nomes prodigiosos da coreografia russa, cenógrafos espantosos, como Pablo Picasso, e criadores de música como Igor Stravinsky, revela que tinha ido mais longe. Almada Negreiros escreverá entusiasmado em 1917, quando a companhia de bailado iniciou a sua única temporada em Lisboa: “A grande vitória da civilização moderna europeia”. Escreve a Comissária Geral da exposição evocativa, Isabel Capeloa Gil, que “entre o escândalo e a admiração, a emulação e a rejeição, os Ballets Russes de Sergei Diaghilev constituíram uma das mais inovadoras experiências de criação artística das primeiras décadas do século XX. No vulcão criativo das experiências modernistas, congrega um programa de arte total em torno da dança, convocando coreógrafos, bailarinos, compositores, artistas plásticos, libertistas e cenógrafos. Renovando o vocabulário da dança e consagrando a fusão do arcaico com o vanguardista, recriam as artes do corpo em ícone da modernidade”. Juntaram-se várias instituições em Portugal na marcação do centenário da temporada portuguesa dos Ballets Russes e inclusivamente artistas plásticos.

Este conceito de obra total não era propriamente novo, Richard Wagner já entendia o seu mundo operático nesta dimensão. Atenda-se no início do século desabrochavam tecnologias, surgia a fotografia, a pintura rompia com o academismo e o figurativismo, o conceito de cultura de massas ganhava expressão na literatura, na música e no teatro, irrompia a Arte Nova, explorando ligações à cultura oriental, por exemplo. Não é por acaso que o bailarino legendário Nijinski se tornou a figura de proa do novo projeto do bailado, ele trazia a radicalidade do gesto, era o porta-voz, bailarino de génio, da renovação de todo o vocabulário, outro génio, Fokin, rompia com a tradição das coreografias clássicas, pintores e escultores pareciam caminhar juntos, Nijinski transformava o corpo em escrita pura. Provavelmente, pela primeira vez na história da civilização e da cultura, a dança ingressava num enorme carrossel de experiências para as quais convergiam artistas de toda a índole, cientistas dos mais variados ramos do saber: no palco, fundiam-se o corpo e a música, agregava-se a coreografia, a performance, antevia-se essa alvorada desperta pela eletricidade, o comboio, o automóvel, o novo discurso sobre o tempo.

A trupe de Diaghilev chega a Lisboa no momento em que Sidónio Pais toma o poder, habitam o luxuoso Avenida Palace, há espetáculos adiados e há tiroteios nas ruas, Lisboa está a uma grande distância do tumulto civilizacional e cultural de Paris. É nesse mundo em guerra, em que as tropas portuguesas já estão nas trincheiras da Flandres, que chega à capital portuguesa esta lufada de vanguardismo, a mensagem portadora dos Ballets Russes não podia encontrar uma aceitação generalizada na sociedade portuguesa. Como se escreve no livro, “Os pálidos reflexos das movimentações das vanguardas europeias foram sentidos, sobretudo, à custa do esforço de um grupo de artistas que havia formado o Orpheu e a Portugal Futurista. O Portugal pacato, provinciano e fragilizado que não tardaria a assistir ao golpe militar de Sidónio Pais, de meados dos anos 1910 tardava em acompanhar o passo das demais nações europeias. A trupe de Sergei Diaghilev desceu do Sud Express na estação do Rossio em Lisboa em 2 de dezembro. Entre o entusiasmo por parte do grupo de modernistas portugueses e uma Lisboa pouco habituada a assistir a soirées de vanguarda, os Ballets Russes estrearam num coliseu completamente cheio”. Foi um repertório clássico aquele que os Ballets Russes apresentaram em Lisboa, Nijinski era uma das sentidas ausências. A trupe considerou que tinha sido dos piores espetáculos apresentados numa capital, vivia-se com muito pouco dinheiro, não havia no horizonte novos contratos, as condições encontradas em Lisboa estavam longe de proporcionar as melhores apresentações. Ficaram os registos de membros da companhia que afirmaram ter-se distraído em Lisboa.

Em jeito de balanço, a revolução provocada pelos Ballets Russes de Diaghilev impulsionaram uma nova lógica para a dança (coreografia e cenografia), a composição musical, as Artes Plásticas. Não foi só Picasso que colaborou, a lista é enorme e inclui nomes sonantes como Juan Gris, Georges Rouault, Max Ernest, Joan Miró, Giorgio De Chirico. Mas na cenografia também primaram franceses como Robert Delaunay, André Derain, Henri Matisse, Georges Braque e muitos outros.

O livro-catálogo releva o material posto em exposição no Museu Nacional do Teatro e da Dança, recorda-se que a companhia já vinha carente além de Nijinski também de Fokin e Tamara Karsavina. E a curadora desta formidável iniciativa termina assim: “A nova centralidade coreográfica do corpo masculino junta-se à crítica do sentido da graça e do equilíbrio numa revolucionária nova gramática do gesto, dando nova intensidade às transformações introduzidas pelas prime movers uma década antes. A modernidade dos Ballets Russes é icónica do excesso, da explosão, da transformação do curto século XX. A dança inspira-se na escultura, a pintura comenta o movimento, a música dialoga com o corpo que se move”. Faz-se ainda referência a um outro núcleo expositivo que esteve a cargo do artista Vasco Araújo.

Uma edição de rara beleza, um grafismo de altíssima qualidade, um livro que qualquer um de nós se orgulhará de ter nas suas estantes.»

Beja Santos