terça-feira, 27 de junho de 2017

«Tomás Maia – "O Olho divino - Beckett e o cinema"», por João Seguro



Artista, ensaísta, professor. Tomás Maia é uma voz ímpar em qualquer panorama artístico. O seu pensamento, estruturado a partir da tradição filosófica francesa, embora com recurso a metodologias, ideias e referências muito próprias, apresenta-se pela sua escrita com uma cadência que revela a complexidade com que o autor perfila noções e encadeamentos teóricos que têm origens tanto nas idades mitológicas, na Grécia pré-socrática ou no Médio Egito até à Provença do século XIX.
Publicado pela Documenta, editora que tem lançado o trabalho escrito de Tomás Maia, este livro, O Olho Divino – Beckett e o cinema, último livro do autor, continua a sua jornada por temas do visual, da visualidade, e da representação, já várias vezes visitados por si.
Este livro tem como ponto de partida uma análise da noção de visualidade, tendo como dínamo dessa análise o polémico filme Filme (1965) de Samuel Beckett e Alan Schneider. Tomás Maia aventura-se no desafio de discorrer acerca de “O”, o mítico personagem interpretado por Buster Keaton, e de, ao tentar examinar esta criatura e a sua insólita foronomia, analisando também “E” (o olho omnipresente da câmara de filmar), formular uma teoria da visualidade enquanto atributo predador, em simultâneo animal e humano. É pois, partindo de uma demarcação entre humano e animal, entre caçador e caçado, que Maia refaz um trajeto prático do humano como simultaneamente animal e homem, através da sua dupla e eterna (e interna) condição de caçador e caçado.
Se este Filme tem como mote Esse est percipi, que Beckett referencia no guião (traduzido por Tomás Maia e André Maranha na secção final do livro) e que de resto é o mote, plasticamente glosado durante toda a obra, ao ponto de muitas vezes podermos rebater acerca da sua contradição, inconsequência ou desadequação, a realidade é que, neste ensaio, Tomás Maia aponta-nos uma direção especulativa que refaz toda a noção de visualidade ocidental e da propriedade de uma “arte visual”. Quando nos faz notar que “Beckett suspende a acção no confronto final – sem que ninguém desfira o golpe mortal: Filme termina quando o baloiçar da cadeira se extingue. Com esta suspensão, Beckett mostra-nos o homem abandonado a si mesmo, convidando-o a renunciar à sua imemorial vontade predadora. Beckett mostra-nos que o destino moderno alterou definitivamente a posição do homem face ao sentido (ou à ausência de sentido) da sua própria vida, obrigando-o a abandonar a sua condição de «caçador de Deus» para assumir a de «presa» (de si mesmo).”Maia está precisamente a caracterizar uma potencial configuração da “arte visual”enquanto uma prática de capitulação perante as impossibilidades de representação, que fazem do homem um caçador rendido, capaz de “Deixar de ser servil sem ter a ilusão de se assenhorear da morte, ou ser o Senhor da morte avassalando o comum dos mortais?”
Pelo alcance da curta obra de Beckett em cinema, e pelo que esta tem proposto ao mundo das artes visuais, este é um texto essencial, que nos obriga a reconsiderar a relação dos modelos de visualidade do ocidente com as funções originais da prática artística enquanto trabalho primordialmente animal.

+ info:

João Seguro, "Guarda-livros", Contemporânea, Junho / Julho 2017

segunda-feira, 26 de junho de 2017

“Cada livro é uma pedagogia destinada a formar o seu leitor”* I Maria João Cantinho entrevista Rita Basílio



Rita Basílio nasceu em Leiria, em 1972. É Mestre em Estudos Portugueses pela Universidade Nova de Lisboa e doutorada em Literatura Portuguesa Contemporânea, pela mesma Universidade. Actualmente é investigadora de pós-doutoramento pela FCT, com um projecto intitulado “Por uma Pedagogia Crítica e Criativa”, em torno da obra infanto-juvenil de Manuel António Pina. Autora, entre outros, dos ensaios Manuel António Pina — Uma Pedagogia do Literário (Documenta, 2017) e Mário de Sá-Carneiro − Um Instante de Suspensão (Vendaval, 2008). Tem publicados dois livros para crianças: A Bela Desaparecida (Porto Editora, 2007 —  Prémio Literário Hans Christian Andersen, da Cidade Figueira da Foz) e O Lápis Azul (Textiverso, 2008).



Acaba de lançar um ensaio sobre a obra sobre Todas as Palavras de Manuel António Pina, intitulado Manuel António Pina, uma Pedagogia do Literário. Qual a razão da sua escolha?

Escrevi um ensaio sobre Todas as Palavras de Manuel António Pina porque por vezes acontece (aconteceu-me) não estarmos preparados para começar pelo que “escolhemos”. Dentro da obra de MAP, eu tinha escolhido reflectir sobre a sua escrita dita “para crianças”. Levei dois anos (enquanto lia, paralelamente a sua poesia) a perceber que não me cabia a mim “escolher” por onde começar, mas à obra. Mantive o título do primeiro ensaio falhado porque fortaleci a convicção (sublinhada desde o início por Arnaldo Saraiva, por exemplo) de que não há uma diferença poética de fundo entre os textos em verso e os textos em prosa do autor, seja qual for a forma como os decidamos catalogar.


Significa isso que o autor resiste a uma catalogação tradicional?


Estou convencida que a Obra resiste (intransige mesmo, ou é irredutível) a qualquer catalogação tradicional (ou outra). MAP não se opôs (não são essas as suas preocupações) à distribuição da sua escrita por “géneros” —  lírico, narrativo, dramático… ou por “subgéneros”, ou seja o que for –, mas não deixou de expressar, com acutilância, o que pensava sobre a tirania das “catalogações” e sobre as consequências críticas  —  para a leitura de uma obra (falando, no caso, a propósito da subvalorização da literatura infantil)  —  que delas derivam : “Trata-se de algo mais ridículo e perigoso: a hierarquia dos géneros (já não bastavam os géneros!) Trata-se da militarização da literatura: a epopeia é o general, a quadra popular o soldado raso… É ridículo!”


Parte da ideia deleuziana de literatura «menor» para entrar na obra do poeta. Porquê?


A primeira “razão”, digamos assim, foi-me solicitada precisamente pela Literatura infantil. O hábito de se considerarem “menores”, em sentido comum, os textos vulgarmente catalogados como “infantis”, ou “para crianças”, advém fundamentalmente das formas de uso de tais textos; subestimamo-los por um preconceito inconcebível: o de os considerarmos “destinados” a crianças, como se este “destino” não fosse, afinal, a mais alta e imprevisível promessa de futuro.

O conceito de “Literatura Menor”, no sentido em que é proposto por Gilles Deleuze e Félix Guattari, remete para um particular uso da língua que não só não visa a adequação aos preceitos e valores consignados como “maiores” pelas instituições políticas e literárias dominantes ‒ questões de autoria, questões de géneros, questões históricas, socio-ideológicas, etc. ‒ como resiste a qualquer institucionalização, desconstruindo, de dentro, os seus modelos, estratégias de poder e discursos legitimadores. É num uso menor da língua que o “poder” é, intransigentemente, posto em questão e em causa em favor de uma aproximação ao “impoder”  —  ao que é sem legitimação institucionalizável, ao que é marginal, ou imperceptível, ao que é imprevisível e singular  —  numa palavra: ao menor. Há, inapelavelmente, uma dimensão política em toda a Literatura Menor, a própria língua é irredutível e insubordinável aos ditames dos discursos dominantes. Foi isso que senti, desde as primeiras leituras, que acontecia na obra de MAP. Trata-se da invenção de uma língua dentro da língua ‒ da aprendizagem de um novo idioma, daí a “pedagogia”. Uma Literatura Menor, prescindindo, por condição e definição, dos modelos, conceitos e valores oficiais, solicita a invenção da uma outra forma de inteligibilidade ‒ é da leitura que tal escrita devém. Numa das entrevistas que deu, MAP é peremptório neste ponto: “A literatura é feita também (sublinha-se também) pelos leitores que a lêem”.
Não consegui (ainda?) aprender em que língua falam os livros “para crianças” deste poeta, e não há garantia alguma de que isto possa vir a acontecer. As obras falam, para além do que dizem  —  “É o infalável que fala”  —  diz MAP; toda a obra é um “infalável que fala”. Enquanto eu só conseguir ouvir os ecos dos meus próprios lugares comuns, enquanto só ouvirmos o que estamos habituados a dizer, não aprendemos nada, nada nos muda, mais vale ficar calado.


O título do seu livro, Uma Pedagogia do Literário, é irónico?


Numa das suas últimas entrevistas, intitulada (ironicamente?) Aprender finalmente a viver, Jacques Derrida diz: “Cada livro é uma pedagogia destinada a formar o seu leitor”.
As palavras, sabemo-lo bem, mudam de sentido quando mudam de lugar, talvez sobretudo porque mudam o sentido do lugar. Este título estava destinado, como referi atrás, a um ensaio sobre essa face da obra de MAP a que chamamos “para crianças”, e o sentido que então lhe dava era mais expectável, digamos assim, a “pedagogia” remetia para o sentido usual do termo: orientação da criança para a aprendizagem (no caso) da literatura ou de isto (nos termos do autor) que se convencionou designar como “literário”.
Quando a repito, como subtítulo, na leitura de Todas as Palavras, a expressão, sendo a mesma, já não é a mesma, ou melhor: é e não é a mesma, para sermos fieis à construção do pensamento de MAP e à compossibilidade dos opostos a que nos dá acesso. A pergunta, todavia, impõe-se: é o livro Todas as Palavras que agencia a sua própria “pedagogia” (no sentido para que remete a citação de Derrida, por exemplo), ou é o “literário” o agente pedagógico que orienta e guia o Poeta ao longo do processo escritural-existencial da sua própria aprendizagem de leitor de todas as palavras (e de todas as lembranças)?
Creio que, neste sentido, o título é e não é irónico. Não me lembraria de o olhar sob a perspectiva dessa linha de fuga, só a sua pergunta me poderia fazer chegar aqui. O extremo mais incisivo da ironia é aquele em que a indecidibilidade se torna intolerável, o momento em que só posso responder: “não sei”. Este “não saber” nunca é estéril, é a “impossibilidade” que nos faz pensar: “Ao poema tudo é possível e nada é impossível”. É entre o “tudo” que é possível e o “nada” que é impossível que a criação acontece. Há uma ironia de base em toda a escrita de MAP, a que se joga na compossibilidade, no Poema, do “tudo” e do “nada”, do “sim” e do “não”, do “erro” e do “acerto”  —  se os dualismos se dissolvem na indecidibilidade, somos solicitados a pensar para lá (aquém ou além) deles. A “pedagogia do literário” é ensinamento ou aprendizagem? Ou é ensinamento porque aprendizagem? Ou, ironicamente, é um modo de tornar manifesto que nunca sabemos realmente o que aprendemos, que é sempre um “Outro” que (nos) ensina?


Pareceu-me ler (talvez esteja enganada) na sua leitura algo que encontra a sua afinidade com um conceito de despossessão ou de esvaziamento. A aprendizagem passa sobretudo por esse processo de desconstrução do poema e do texto, como uma arte do devir que recusa o sistema e o fechamento. Concorda?


Concordo, sim, há, na leitura que proponho, uma afinidade com as palavras que refere e com as experiências para que remetem. E a palavra “afinidade” interessa-me particularmente nesta resposta. Em química, por exemplo, chama-se “afinidade” à tendência intrínseca que leva cada substância a reagir (e há união nesta reacção) com outra substância. Em sentido afectivo, sabemo-lo, a palavra “afinidade” significa atracção por semelhança, sintonia ou simpatia (outra palavra muito profícua para falar da obra de MAP). Esta afinidade com o conceito de “despossessão ou de esvaziamento”, que sublinha na minha leitura, provém desse encontro entre o leitor e o texto: “quem lê, lê-se”, diz o poeta que, numa entrevista, diz também que vê o escritor que reconhece na sua escrita como “um leitor lendo-se a ler”. É como “leitor” que o poeta de Todas as Palavras começa por indagar o “excesso” de “possessões” que o afectam e a que reage; MAP indaga a própria questão da “posse” que se joga entre o conceito de “possuir” e a experiência de se sentir “possuído”: “Mas a casa/ a existência, não são coisas que li?” ou, noutro poema: “Já li tudo, já fiz tudo (quem?)”. O conceito de “despossessão” tem assim, em MAP, um sentido bífido que aponta, por um lado para um excesso  —  de palavras e de memórias, por exemplo  —  que (o) possui e de que precisa de se libertar e para uma perda (um desaparecimento) de alguma coisa que esse excesso, ao possui-lo, o fez esquecer (“eu quem?”).
A aprendizagem passa sobretudo por um processo de desconstrução, sim, no sentido proposto por Derrida: intransigência na releitura agenciada pelas perguntas que nos afectam. MAP di-lo assim: “E a pergunta / afligiu-me tanto por dentro e por / fora da cabeça que tive que voltar a ler / toda a poesia desde o princípio do mundo.” A “desconstrução” é uma pedagogia do pensamento que acho muito interessante perspectivar, enquanto arte de ler e de escrever, (e usando as suas palavras), como “uma arte do devir que recusa o sistema e o fechamento”. Há uma poética da “desconstrução” em MAP, neste sentido, palavra que tem afinidade profunda com o sentido poético-filosófico do conceito de “desaprendizagem” de Caeiro, por exemplo.


Cito-a: «Como uma espécie de «Billy the Kid» da poesia portuguesa, MAP entra no panorama literário dos anos 70 como alguém que se estranha, que é estranho e é estranhado, porquanto escapa à ordem (à língua) comum e dominante». Fala desse «estranhamento», relativamente à obra de MAP, na década de 70 e na dificuldade da crítica aquando da sua recepção. Estranhamento que não é apenas «político», como já referiu, mas também pelo facto de não se enquadrar nos cânones e paradigmas da sua época. E hoje?


Hoje já é um pouco tarde para isso. Os teóricos do “pós-moderno” (conceito que evitei sintonizar com a poética de MAP) já o disseram de múltiplas maneiras. Falam para a “crítica”, sobretudo, estes pensadores. Eu sei que me arrisco ao fazer esta referência a um conceito que, de certo modo, se esvaziou de sentido: o que entendemos, nos dias de hoje, por “crítica literária”, por exemplo? Há uma solicitação muito premente nesta pergunta, a mesma que leva MAP a interrogar-se “porque escrevo?” — “porquê a poesia, / e não outra coisa qualquer: / a filosofia, o futebol, alguma mulher?”. Se, enquanto leitores, mergulharmos a fundo nesta questão seremos solicitados a perguntar também: porque escrevo “isto” e não outra coisa qualquer? E esta pergunta determina tudo o que possamos vir a fazer ou a pensar. Quando Lyotard fala do “fim das grandes narrativas”, quando torna manifesta a descrença nas metanarrativas legitimadoras de tudo o que incluem, põe (entre tudo o mais) o conceito de “crítica” (nos termos do uso que convencionarmos dar-lhe) em questão. Ora, se todo o “crítico” é um leitor, se (e restrinjo o âmbito da reflexão à escrita de MAP) todo o leitor (quando se pretende tornar manifesto enquanto tal) é um escritor, esta questão da “descrença” afecta a escrita e, necessariamente, a leitura dela. MAP foi, desde sempre um leitor crítico e um leitor do que chamamos “crítica”, as questões que os teóricos da literatura, da filosofia, até da ciência e da religião problematizavam eram já parte integrante da problematização da sua própria experiência de leitura e de escrita. MAP nunca escreveu “contra” o panorama literário dos anos 70, o seu interesse por “isto” a que chamamos “literatura” é que estava demasiado distante das preocupações “maiores” focadas na “literatura” enquanto “Literatura” (questões de “cânones e paradigmas”, por exemplo, como refere na pergunta). Em MAP, “isto” é uma questão que o escritor tem consigo mesmo. É o que falta que fala —  uma outra coisa ainda — essa que se estranha e que é sempre estranha — que solicita o poeta, que o leva a indagar, indagando-se. Arrisco dizer que, talvez, um dos problemas que nos afecta a todos (escritores e leitores) seja o facto de termos deixado de “estranhar” seja o que for, se nada nos é estranho, nada nos surpreende, inquieta ou solicita. A descrença radicalizada leva à apatia e à redução de tudo ao mesmo; talvez passe por aqui o que a Literatura (independentemente do que designarmos por “isto”) nos continua a ensinar: a importância, para a nossa vida, da “suspensão da descrença”. Ser-nos-á possível ainda?
Continuando a fugir ao âmbito da pergunta (peço desculpa por isso), queria dizer ainda isto: a literatura (dita) para crianças de MAP é uma pedagogia desta desaprendizagem da descrença, criação de uma nova possibilidade de “estranhar” o mundo, a língua, o eu, o pensamento, a emoção  — estranhar quer dizer não dar por adquirido, por já sabido, por acabado. Gostaria de vir a conseguir argumentar isto em que acredito: a Literatura para crianças é para os adultos!


Um dos capítulos de que mais gostei foi aquele em que trata da alegoria. Por várias razões podemos considerar que a poesia de MAP assentava sobre um procedimento alegórico, não num sentido tradicional, mas benjaminiano. De onde vem esse saber lutuoso de MAP, que é convocado na sua poética?


Poderia começar a minha resposta com estes versos de MAP: “Ouvir-me-emos /  —  não é a morte o que as palavras procuram? /sob tanta terra?”
Concordo que há “um saber lutuoso” que atravessa todas as palavras de MAP, ainda que este “saber” seja, por sua vez, atravessado por um outro  —  chamemos-lhe “irónico”  —  que impede a morte de coincidir consigo mesma no luto. Começar uma Obra com o verso — “Os tempos não vão bons para nós, os mortos” —  é bem um modo de tornar manifesta a consciência da morte, sem que esta coincida (ainda que sob ameaça) com a afirmação negativa de um fim.
Diz Bejamin que «a alegoria […] não é uma retórica ilustrativa através da imagem, mas expressão, como a linguagem, e também a escrita» (Benjamin, 1925: 176). Benjamin é explícito na diferença que estabelece entre a alegoria, a linguagem e a escrita: ser “como” não é ser “o mesmo”, há um desajuste na aproximação comparativa: a alegoria é mais e é menos do que a linguagem, do que a escrita, é irredutível à própria forma  —  arriscaria designá-la como “forma informe”, para convocar a profícua expressão proposta por Rosa Maria Martelo a propósito da Poesia.
Os versos do segundo poema de Todas as Palavras, por exemplo, expressam elucidativamente essa dissonância sem conflito que faz da alegoria a expressão privilegiada do intotalizável e, consequentemente, do ilimitável: “Já não é possível dizer mais nada/mas também não é possível ficar calado. / Eis o verdadeiro rosto do poema. /Assim seja feito: a mais e a menos.” Ao mesmo tempo que se afirma a perda, a morte de uma possibilidade, afirma-se a impossibilidade do fechamento nesse impossível, é dessa fenda que devém a linha de fuga que abre ao “verdadeiro rosto do poema” —  o que é feito devém da fissura ou das margens da ruína do “todo”: é, por isso, instável, improgramável, imponderável  —  é um fazer (poesis) que devém por excesso e por subtração. A expressão alegórica é a narrativa (tantas palavras, tantas lembranças!) dessa falta que fala aquém ou além do que é ou pode ser dito. Talvez não seja totalmente descabido aproximar a experiência da expressão, a que Benjamin chama “alegoria”, do “infalável” que, segundo MAP, “fala” em todas as palavras: “É o infalável que fala”, um “infalável” que, por excesso e subtração carece de de-finição (impossibilidade de lhe determinar um fim que o feche em forma de conceito), é sempre expressão narrativa de um Outro (de uma outra coisa), essa que devem da imponderabilidade do que é “a mais e a menos”.
Neste sentido, a alegoria, em MAP, torna manifesto o “saber lutoso” implicado na perda, ao mesmo tempo que ilumina o desajuste da própria experiência da morte diferida, observada e mediada pelo Outro. No poema «A morte de Mao», isto é dito assim: “Aquele que morreu não o saberá nunca. / A morte é propriedade dos vivos, /aquele que morreu já não vive nem está morto.” É nessa irredimível fenda ou fissura que o olhar do alegorista se abre como expressão da descoincidência, da não-totalidade que faz da necessidade do luto uma via de aprendizagem da perda, e  —  sabemo-lo  —  só deseja aprender aquele que se recusa a sucumbir.
O luto como terapia, não como mortificação. “A literatura é uma saúde”, como diz Deleuze.


* Expressão de Derrida

Revista Caliban, 3 de Junho de 2017 

Maria Gabriela Llansol na Livraria Sistema Solar I Chiado

clicar na imagem para a aumentar

domingo, 25 de junho de 2017

Júlio Martín lê Jiří Hájíček na Sistema Solar I Chiado




Na nossa livraria do Chiado, um dos locais escolhidos para a Noite da Literatura Europeia 2017, iniciativa que decorreu entre as 18h30 e as 23h30 do dia 24 de Junho, 
Júlio Martín leu Jiří Hájíček, escritor checo que também esteve connosco.


sexta-feira, 23 de junho de 2017

A Geometria do Tempo I Maria José Oliveira


A Geometria do Tempo

Textos de José Gil e de Gisela Rosenthal

ISBN: 978-989-8834-74-4

Edição: Maio de 2017
Preço: 14,15 euros | PVP: 15 euros
Formato: 15 x 21 cm [brochado, a cores]
Número de páginas: 80

Edição bilingue: português-inglês



O esplendor do afecto como uma fulgurância que,
mal se acende, se apaga.


Este livro foi publicado por ocasião da exposição «A Geometria do Tempo», realizada na Fundação Carmona e Costa, entre 21 de Março e 4 de Maio de 2007.


É um objecto misterioso. Aparentemente, um livro de imagens e de escrita. Aparentemente, fala-nos de uma história. Uma história de um corpo. De um corpo no tempo – ou de um tempo do corpo? Tudo se complica quando nos apercebemos de que o tempo que o livro conta envolve o próprio livro. Se é uma história do tempo e o livro pertence à história, então o livro está dentro dele mesmo com uma história que contém um livro que conta uma história… e assim indefinidamente. O livro enrola-se e enovela-se em si próprio, e o espectador é convidado a abri-lo. Como o mostra a própria instalação em que o livro, na última sala, se encontra envolvido pelas suas páginas, no espaço que a precede.
Por isso e por outras razões é um livro misterioso. Um livro antigo, um papiro meio desfeito estabelecem logo um laço de continuidade com o nosso presente, quando os descobrimos. Este, porém, quando o olhamos ou o abrimos continua fechado sobre si mesmo, como uma ilha isolada no tempo. Liga-se connosco pelo exterior mais vasto, por cima do tempo; e vem tocar-nos no mais profundo e íntimo de nós, num interior impessoal, caótico e imemorial onde, em nós, nasce e passa o tempo. 
José Gil


Sentado na penumbra, o visitante da exposição «A Geometria do Tempo» […] manuseia um livro de artista, iluminado apenas por um feixe de luz. Ao abri-lo, abre as portas para um universo construído por imagens e escritas estranhas que o querem levar a um espaço fora do espaço e a um tempo fora do tempo. […] No silêncio da instalação, a sua natureza, simultaneamente íntima e sagrada, evoca um eco longínquo no mais profundo de si próprio. 
Gisela Rosenthal


Maria José Oliveira nasceu em Lisboa, em 1943. Expõe regularmente desde 1982, em Portugal e no estrangeiro. Integra as colecções de arte contemporânea da Fundação Carmona e Costa, da Fundação PT e da Conselharia da Cultura da Extremadura (Espanha). Vive e trabalha em Lisboa.

Estranhos Dias Recentes de um Tempo Menos Feliz


Estranhos Dias Recentes de um Tempo Menos Feliz

Textos de Alexandre Quintanilha, Carmo Sousa Lima, Hugo Dinis, José Neves, 
Miguel Vale de Almeida, Sara Antónia Matos, Tiago Castela

ISBN: 978-989-8834-73-7

Edição: Abril de 2017

Preço: 16,98 euros | PVP: 18 euros
Formato: 17 x 21cm
Número de páginas: 128 [brochado, a cores]

[Em colaboração com o Atelier-Museu Júlio Pomar]

Edição bilingue: português-inglês


Este projecto do curador Hugo Dinis problematiza o modo como os criadores
reagem aos períodos de crise, como e se é possível produzir arte em contextos
adversos, e de que forma isso se reflecte nas obras e discursos produzidos…


Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Estranhos Dias Recentes de um Tempo Menos Feliz», a proposta curatorial de Hugo Dinis, vencedor da 2.ª edição do Prémio Atelier-Museu Júlio Pomar / EGEAC 2016, realizada no Atelier-Museu Júlio Pomar de 30 de Março a 21 de Maio de 2017.

A exposição apresenta obras de Júlio Pomar (Lisboa, 1926), André Romão (Lisboa, 1984), Carlos Bunga (Porto, 1976), Igor Jesus (1989), Joana Bastos (Lisboa, 1979), João Leonardo (Odemira, 1974), João Pedro Vale (Lisboa, 1976) & Nuno Alexandre Ferreira (Torres Vedras, 1973), Pedro Barateiro (Almada, 1979) e Rodrigo Oliveira (Sintra, 1978).

[…] os desequilíbrios económicos, sociais e culturais acentuam-se e, sem empatia, marcam definitivamente o fosso entre todos, prevendo que nos canais (de comunicação) que os separam o desespero e a luta sejam as palavras que mais ordenam. Porém, não se tentará aqui nem avaliar as culpas de um passado recente nem prever um futuro por vir, mas sim aflorar quais os sentimentos, as reacções e as reflexões presentes na contemporaneidade.
Nesta óptica, as obras apresentadas na exposição «Estranhos dias recentes de um tempo menos feliz» confluem, em última instância, num rumo comum: a nostalgia da perda, da decadência e da precariedade. 
Hugo Dinis



Hugo Dinis (Lisboa, 1977) vive e trabalha em Lisboa. Licenciado em Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa e Pós-graduação em Estudos Curatoriais em cooperação com a Fundação Gulbenkian, Lisboa. Comissariou «Eu (título em construção)» (2015) no Espaço Novo Banco, Lisboa; «A Iminência da Queda» (2009), na Galeria Diário de Notícias, Lisboa; e «Desedificar o homem» (2008), na Galeria Municipal Paços do Concelho, Dois Paços Galeria Municipal e Transforma em Torres Vedras no âmbito do projeto itinerante «Antena» da Fundação Serralves.

Das Sombras do Verão, do Dia e da Noite I Margarida Lagarto


Das Sombras do Verão, do Dia e da Noite

Texto de Filipa Oliveira e Manuel Costa Cabral

ISBN: 978-989-8834-71-3

Edição: Maio de 2017
Preço: 11,32 euros | PVP: 12 euros
Formato: 16,7 x 23 cm [brochado, a cores]
Número de páginas: 56

Edição bilingue: português-inglês



Uma experiência íntima da vivência da natureza,
uma experiência do despojamento e do tempo.


Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Margarida Lagarto: Das Sombras do Verão, do Dia e da Noite», com curadoria de Filipa Oliveira e Manuel Costa Cabral, que teve lugar no Fórum Eugénio de Almeida, em Évora, entre 6 de Maio e 2 de Julho 2017, realizada em parceria com a Fundação Carmona e Costa.

Já tinha passado naquele jardim centenas de vezes, mas as suas sombras ainda não lhe tinham cativado o olhar. Durante o passeio fixou-as nessas tais folhas. Fascinada com o resultado do exercício voltou ao jardim, desta vez sozinha. Descobriu um velho muro onde várias árvores projectavam as sombras intermitentes das suas folhagens.
O muro branco, gasto pelo tempo, tornou-se o seu caderno, e Margarida Lagarto visitou-o incessantemente a diferentes horas do dia, durante meses e meses. Sentava-se e olhava-o, fotografava-o e filmava-o. Mas não o desenhava, não ali. As visitas ao muro tornaram-se quase uma obsessão. Era preciso vê-lo todos os dias. Como estariam as sombras hoje? Haveria sombras neste dia quase sem sol? Ou neste outro em que ele é excessivo? E hoje com o céu tão enublado? Ou com tanto vento?
O muro tinha-se transformado num ecrã que acolhia formas e movimentos.
[…]
Nesta série, Margarida Lagarto não desenha as árvores, nem o muro, mas maioritariamente as sombras projectadas. Desenha o desaparecimento, o vazio.
Desenha algo que é uma ausência – de luz, de materialidade – e dá-lhe um corpo. Desenha a impermanência, tão própria da natureza como também do ser humano. Essa procura pelo imaterial é o seu sentido do sensível. É no silêncio das sombras que Margarida Lagarto encontra um quotidiano sublime. 
Filipa Oliveira e Manuel Costa Cabral


Margarida Lagarto nasceu em Veiros, Estremoz, em 1954. Tem o curso de pintura da Escola António Arroio. Frequentou o curso de pintura da ESBAL – Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa. Vive e trabalha em Évora.