quarta-feira, 9 de agosto de 2017

Lembrar e ler Mário Cesariny

Cesariny no atelier. Foto de Eduardo Tomé

Mário Cesariny nasceu em Lisboa no dia 9 de Agosto de 1923, faz hoje 94 anos.




CESARINY NA DOCUMENTA

Edição de António Cândido Franco

Edição de Perfecto E. Cuadrado, António Gonçalves e Cristina Guerra

Edição de Luís Amorim de Sousa

Com a Fundação Cupertino de Miranda


sexta-feira, 28 de julho de 2017

Prémio AICA/Fundação Carmona e Costa 2015/2016 para Pedro Lapa


Prémio de Crítica e Ensaística de Arte e Arquitetura AICA/fundação carmona e costa 
(2º ex-aequo), relativo ao biénio 2015/2916.


O júri foi constituído por Ana Vaz Milheiro, Margarida Brito Alves e Miguel Wandschneider, A cerimónia de atribuição do prémio terá lugar na sede da Fundação Carmona e Costa, em data a anunciar.


quarta-feira, 26 de julho de 2017

«Por Dentro das Imagens» na "Avanca I Cinema"



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SÉRGIO DIAS BRANCO 
apresenta o seu livro 
Por Dentro das Imagens: Obras de Cinema, Ideias do Cinema 
na próxima sexta-feira, dia 28 de Julho de 2017, às 18 horas, na
Conferência Internacional de Cinema - Arte, Tecnologia, Comunicação.

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O Rato da América I Jacques Lanzmann


O Rato da América
Jacques Lanzmann

Tradução e apresentação de Aníbal Fernandes

ISBN: 978-989-8833-21-1

Edição: Julho de 2017
Preço: 15,09 euros | PVP: 16 euros
Formato: 14,5 x 20,5 cm [brochado, com badanas]
Número de páginas: 240


Viagem ao fim de uma noite.

Se quiseres encontrar-te, começa por te perder, escreveu um dia Jacques Lanzmann. O Rato da América, relato autobiográfico retocado pelas exigências formais e literárias da ficção, é desta fatalidade maior exemplo. Lanzmann […] falanos dos dias em que se perdeu noutro continente, desiludido numa esperança, vergado pelo destino do rato da América – entenda-se a expressão como ajustada ao emigrante ou ao autóctone sul-americano com dias rastejados por baixos expedientes e duras tarefas impostas à sua condição humana.
[…]
O Rato da América pôs a segunda pedra no percurso de um escritor que chegaria ao fim da vida com o respeitável número de quarenta e seis romances e narrativas publicados.
[…]
Os comunistas, jovens e velhos, fizeram do livro um triunfo. Era previsível; através de um herói deserdado eu ocupava-me da luta de classes. Não era, de facto, O Germinal, mas grande parte da sua história desenrolava-se numa mina. Orgulhoso com este apreço das massas trabalhadoras, deixei-me ir na onda de uns e outros, ao ponto de aderir ao Partido alguns dias depois de me casar [com uma fervorosa militante]. Sentiria eu necessidade de estar enquadrado? Talvez estivesse farto de me arrastar pelos cafés.
[…] palavras suas para uma canção de Dutronc tinham avisado: «De tanto bater, o meu coração parou.» O coração de Lanzmann parou de bater em Junho de 2006. Ele tinha acabado de publicar o romance Uma Vida de Família, a vida que a idade acabara por lhe apontar como inevitável e ele vivia calmamente ali, em Montparnasse, rodeado por memórias de uma imparável agitação vital. [Aníbal Fernandes]



Jacques Lanzmann, escritor, produtor, argumentista, jornalista, letrista de canções, nasceu no dia 4 de Maio de 1927, em Bois-Colombes. Era filho de emigrantes judeus do Leste, decoradores e antiquários, e irmão de Claude Lanzmann, o realizador do filme Shoa. Lutou na Resistência, foi preso pelos nazis e chegou a estar numa lista para ser fuzilado, mas conseguiu fugir. «Ladrão de acasos», foi pintor, de quadros e de paredes, camionista, contrabandista, mineiro. Foi membro do Partido Comunista Francês até à sua exclusão em 1957. Morreu no dia 21 de Junho de 2006, em Paris, a cidade que homenageou em «Il est cinq heures, Paris s’éveille».

As Amantes de Dom João V I Alberto Pimentel


As Amantes de Dom João V
Alberto Pimentel

Apresentação de Aníbal Fernandes

ISBN: 978-989-8833-20-4

Edição: Julho de 2017
Preço: 14,15 euros | PVP: 15 euros
Formato: 14,5 x 20,5 cm (brochado, com badanas)
Número de páginas: 224





Como rei, possuía essa altivez de porte, essa majestade sobranceira que o igualava a Luís XIV e que devia enlouquecer de orgulho a mulher que o visse rendido a seus pés, 
suplicante e apaixonado.



As Amantes de Dom João V – um dos festejados títulos na obra literária de Alberto Pimentel – é de 1892. A este rei, que o «sol» francês de Luís XIV iluminou, chamaram O Magnânimo. […]
A nobreza encontrava nas barrigas de freira requintes de doçura mas também o percalço de incómodos bastardos. O país encheu-se de infantes escondidos ou mesmo ignorados. D. António, D. Gaspar e D. José eram os que Sua Majestade tinha gerado em madres de convento, uma delas francesa, os seus filhos que a linguagem popular designou por «meninos de Palhavã». Habitavam o palácio do marquês do Louriçal, defendido nessa época pela discrição de um arredor da cidade, mas hoje central e conhecido como sede da embaixada de Espanha. […]
Alberto Pimentel passeia de capítulo a capítulo pelas mais notáveis amantes deste D. João V com uma lubricidade que chegou a precisar, para jogos prolongados, da bem recebida ajuda dos afrodisíacos.
Teve um dos mais longos reinados da monarquia portuguesa, ou seja, muito tempo para se mostrar ágil, desembaraçado e robusto, as qualidades que Pimentel destaca quando lhe descreve o físico; mas amigas, também, do que lhe foi mais precioso nesta lida consumada em leitos de baldaquino: compreender sem hesitações as mulheres e, a conferir-lhe à corte invulgar eficácia, fazer-se compreender sem delongas. [Aníbal Fernandes]

D. João V foi um rei à altura do seu tempo e, como noblesse oblige, não consentiu que ninguém lhe deitasse a barra adiante em liberdade de costumes.
Hoje, que o cesarismo acabou, um rei como D. João V seria o coveiro da sua própria coroa; mas, naquele tempo, um rei que não fosse D. João V ficaria inferior ao último dos fidalgos, não mereceria que os poetas do tempo o emparelhassem com Luís XIV, como quando o autor do Pinto renascido lhe chama o – Sol El-Rei D. João. [Alberto Pimentel]




Alberto Pimentel nasceu no Porto a 14 de Abril de 1849. Com uma obra extensa e variada, escreveu poesia, romance, teatro, biografia, obras políticas, entre outros géneros. Camilo Castelo Branco – que conheceu pessoalmente, lhe prefaciou dois dos seus livros e é matéria de algumas das suas obras – é o seu ídolo e o seu Mestre. Morreu em Queluz no dia 19 de Julho de 1925.

terça-feira, 25 de julho de 2017

Maria José Oliveira - 40 Anos de Trabalho


Maria José Oliveira - 40 Anos de Trabalho

Textos de Ana Godinho, Cristina Filipe, João Pinharanda, José Gil, Paulo Henriques, 
Raquel Henriques da Silva e Sílvia T. Chicó

ISBN: 978-989-8834-72-0

Edição: Junho de 2017
Preço: 24,53 euros | PVP: 26 euros
Formato: 21 °— 27 cm [encadernado, a cores]
Número de páginas: 160 + folheto com traduções


Edição bilingue: português-inglês


É o tempo que se celebra nesta visão dos 40 anos de trabalho de Maria José Oliveira.


Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Maria José Oliveira – 40 Anos de Trabalho», com curadoria de Manuel Costa Cabral, realizada na Sociedade Nacional de Belas-Artes, Lisboa, com  o apoio da Fundação Carmona e Costa, de 15 de Maio a 17 de Junho de 2017.



Longe de fazer desaparecer, a morte inicia o desvelamento mais profundo, em direcção às origens. A verdadeira revelação começa com a morte. [José Gil]

[…] é uma artista das cores da terra, dos amarelos ouro, da infinidade dos tons de cinza, das aguadas da cal, dos brancos da porcelana, dos tons e timbres da grafite e do carvão. [Raquel Henriques da Silva]

Percorremos, demoradamente um a um, com o olhar os objectos preciosos e quase mágicos de Maria José Oliveira, e uma multiplicidade de transmutações parece estar a ocorrer a cada instante. [Ana Godinho]

Tempo […] é também um conceito profundo que percorre o seu trabalho: as matérias primeiras do mundo, o arco entre a vida e a morte, a história familiar, o discreto existir de cada dia. [Paulo Henriques]

o corpo é um alimento a meio caminho entre carne e espírito : o que […] nos dá a comer é pão seco, é leite, é cera, são folhas, é pólen, é sangue, é sémen – e tomamos nas mãos um vaso sagrado. [João Pinharanda]

Em consciência, sem pudor e com desprendimento, dá nome às «coisas» e sempre as coloca no lugar certo. Seja o corpo, o chão, a parede, uma mesa ou uma cadeira. Se esse lugar não existe, constrói-o. [Cristina Filipe]

Partindo do adorno e da elaboração de um corpo impossível, Maria José Oliveira inicia uma aventura poética muito pessoal, onde perpassa tanto a nostalgia como a comemoração, ou explicitando, quiçá, a dor da ausência. [Sílvia T. Chicó]



Maria José Oliveira (Lisboa, 1943) fez pesquisa de fornos de chão em Ribolhos, na região de Viseu, desde 1967, com Mestre Albino, um dos últimos oleiros arcaicos. Curso de cerâmica do IADE entre 1973 e 1976. Frequentou o curso de escultura do Ar.Co em 1978. Foi professora convidada do Departamento de Cerâmica do Ar.Co de 1991 a 1997. Expõe regularmente desde 1982, em Portugal e no estrangeiro.

Alberto Carneiro – Natureza Dentro I Duarte Belo


Alberto Carneiro – Natureza Dentro
Duarte Belo

ISBN: 978-989-8834-76-8

Edição: Junho de 2017
Preço: 16,98 euros | PVP: 18 euros
Formato: 14,5 x 20,5 cm [brochado, a cores]
Número de páginas: 128


[com a Galeria Ala da Frente – Câmara Municipal de Famalicão]


Nesta natureza intacta, cidade imaginária,
nos encontramos.


Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Alberto Carneiro – Árvores e Rios», com curadoria de António Gonçalves, realizada na Galeria Ala da Frente, em Vila Nova de Famalicão, de 10 de Junho a 23 de Setembro de 2017.


Este trabalho é sobre o projeto, sobre o desenho. É sobre a terra, sobre a arte, sobre as «cidades». É sobre a natureza, sobre a transparência da opacidade do que não vemos, sobre a densidade de um mundo fascinante. 
[…]
Conheci pessoalmente Alberto Carneiro em Outubro de 1987, como seu aluno na disciplina de Desenho, do segundo ano do curso de Arquitetura da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto. Trinta anos decorreram desde essa data. Nesta natureza intacta, cidade imaginária, nos encontramos. Em mim ficou esse fascínio da ligação entre o ensino e a obra, os diálogos do olhar, as conversas que mantivemos depois de terminado o ano, os contactos esparsos ao longo destas três últimas décadas. A amizade, uma profunda admiração e gratidão.
A maquete deste livro foi apresentada a Alberto Carneiro e por si bem recebida. À data desta publicação já não podemos contar com a sua presença. A sua obra e a sua visão, permanecem. 
[Duarte Belo]


Duarte Belo (Lisboa, 1968). Licenciado em Arquitectura (1991). Paralelamente à actividade inicial em Arquitectura, desenvolve projectos em Fotografia. Expõe individualmente desde 1989, tendo já participado em numerosas exposições individuais. Está representado em diversas colecções públicas e privadas, em Portugal e no estrangeiro. Já desenvolveu a actividade de docência e participa regularmente em seminários, congressos e mesas redondas. Na Documenta, publicou: A Torre (com Maria Inês Cordeiro), em 2013; Maria Gabriela Llansol – O Encontro Inesperado do Diverso (com Ilda David), em 2014; Cesariny – Em Casas Como Aquela (com José Manuel dos Santos), em 2014; Alberto Carneiro – Natureza Dentro, em 2017. [informação mais completa]

Missão Fria I Pedro Casqueiro



Missão Fria
Pedro Casqueiro

Texto de Bruno Marchand

ISBN: 978-989-8834-77-5

Edição: Julho de 2017
Preço: 24,53 euros | PVP: 26 euros
Formato: 21x27 cm
Número de páginas: 136 [impressas a cores]


Edição bilingue: português-inglês



Uma espécie de corpo escorregadio e imprevisível a navegar
livremente as águas paradas do aparelho artístico.


Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Missão Fria», de Pedro Casqueiro, realizada na Fundação Carmona e Costa, com curadoria de Bruno Marchand, entre 24-06-2017 e 29-07-2017.


Missão Fria é a vigésima exposição individual de Pedro Casqueiro (Lisboa, 1959) e a primeira por si apresentada nos espaços da Fundação Carmona e Costa. Indo ao encontro da natureza programática da Fundação, esta exposição compõe-se, na sua maioria, por obras cujo registo facilita o seu entendimento como desenhos. Contudo, as características que conferem ao desenho a sua especificidade quando comparado, por exemplo, com a pintura – que é, aliás, o meio em que o artista investe a maior parte da sua energia e pelo qual é, porventura, mais conhecido – nem sempre são simples de discernir. Sobretudo na obra de um artista que nunca demonstrou interesse particular pelas hipotéticas valências matéricas da pintura, pela sua possível fusão com o campo da tridimensionalidade, ou mesmo por uma qualquer tendência para a expressividade do gesto, para deixar inalienável a marca da sua mão como se de um símbolo autoral se tratasse. [Bruno Marchand]

Pedro Casqueiro nasceu em Lisboa, em 1959. Frequentou a Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, tendo-lhe sido atribuído o Prémio Revelação de Desenho na II Bienal de Arte de Vila Nova de Cerveira (1980). Vive e trabalha em Lisboa. Na Documenta, publicou: Pedro Casqueiro - Desordem Vertical (2017), editado em colaboração com a Galeria Ala da Frente (Vila Nova de Famalicão) e Missão Fria (2017), editado em colaboração com a Fundação Carmona e Costa (Lisboa).

segunda-feira, 24 de julho de 2017

AUGUSTA I Alexandre Melo, André e. Teodósio, Vasco Araújo



Augusta

ISBN: 978-989-97719-8-7 
(tiragem normal)
ISBN: 978-989-8618-22-1 
(tiragem especial, numerada e assinada) 

Edição: Julho de 2017

Preço: 11,32 euros | PVP: 12 euros 
(tiragem normal, com reproduções)

Preço: 22,64 euros | PVP: 24 euros 
(tiragem especial, numerada e assinada e com reproduções a cores) 

Formato: 15,5 x 23,5 cm (brochado, com badanas)
Número de páginas: 88



Sendo uma obra autónoma, este livro é também o segundo volume de uma série de trabalhos dos autores que encontra em Roma o seu tema genérico.


Deste livro fez-se uma tiragem normal de 400 exemplares e uma tiragem única de 100 exemplares, numerados de 1/100 a 100/100 e assinados pelos autores.


Este livro inclui o texto (com base em As Aves, de Aristófanes) bem como uma seleção de imagens do vídeo Augusta (Vasco Araújo, 2008), uma adaptação da transcrição de dois diálogos de Alexandre Melo com Vasco Araújo e André e. Teodósio e duas cartas destes comentando as conversas.
Os temas em discussão, motivados pela análise do vídeo, são as noções de poder, utopia, crítica e criação artística, tal como se manifestam no legado das reflexões sobre as noções históricas de «cidade ideal» e «Império» e nas práticas dos mundos da arte e da sociedade contemporânea em geral. As conversas tiveram lugar num apartamento no Chiado, em Lisboa, nos dias 10 e 18 de fevereiro de 2011.
Os autores combinam os registos da ficção teatral, especulação abstrata e comentário de atualidade. Não deixando de mobilizar as suas experiências pessoais e profissionais específicas, os intervenientes representam as suas próprias personagens e convocam, sem preocupações com o rigor histórico, as figuras de César, Octávio e Cícero.
Sendo uma obra autónoma, este livro é também o segundo volume de uma série de trabalhos dos autores que encontra em Roma o seu tema genérico. Entendeu-se que as referências a Roma e ao Império Romano e a adoção de uma metodologia híbrida, na discussão e na forma de apresentação do livro, poderiam contribuir para um alargamento do espaço de interpretação e invenção também por parte dos leitores. [«Introdução»]

quarta-feira, 19 de julho de 2017

LER+ Plano Nacional de Leitura 2017


Livros Sistema Solar, Documenta e BI 
no LER+ Plano Nacional de Leitura 2017


clicar nas imagens das capas para aceder a mais informação em www.sistemasolar.pt

Ensino Secundário (sugestão de leitura)

Ensino Secundário (sugestão de leitura)

Ensino Secundário (sugestão de leitura)

Ensino Secundário (sugestão de leitura)

3º Ciclo (leitura autónoma)

 Formação de adultos (sugestão de leitura)

Formação de adultos (sugestão de leitura)

Formação de adultos (sugestão de leitura)


Ensino Secundário (sugestão de leitura)


9º Ano (leitura orientada na sala de aula)



terça-feira, 18 de julho de 2017

Isabelle Rimbaud I A irmã de Arthur Rimbaud

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Mme Verlaine I A mãe de Paul Verlaine

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Mme Rimbaud I A mãe de Arthur Rimbaud

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Mathilde Verlaine I A mulher de Paul Verlaine

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Ernest Delahaye I O amigo de Arthur Rimbaud

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sexta-feira, 14 de julho de 2017

«Por Dentro das Imagens: O movimento do olhar e a vertigem do novo milénio», por Luís Mendonça



Dias Branco, Sérgio. 2016. Por Dentro das Imagens – Obras de cinema. Ideias do cinema. Lisboa: Documenta. 160 pp.

Por Dentro das Imagens: Obras de Cinema, Ideias do Cinema não é um livro académico. Os textos reunidos, desde críticas para revistas a apresentações de filmes em sessões públicas, reportam-se a um período de descoberta na vida do autor, Sérgio Dias Branco (SDB). “Este livro arruma uma parte daquilo que foi a minha relação com o cinema através da escrita em determinado período da minha vida,” disse-me em entrevista para o site de cinema À pala de Walsh (Mendonça 2016, s/p). Não se trata, contudo, de uma obra que olhe para trás, mas que, bem pelo contrário, reflete sobre o que persiste de um olhar passado no presente. Em “A Política dos Autores, Pensar a Solidão,” o autor convoca Henri Langlois para definir o “olhar do crítico” como aquele que “prefigura o futuro,” ao passo que o “olhar do historiador” é caracterizado por uma “posição de recuo” (Dias Branco 2016, 109). Por Dentro das Imagens é um livro de crítico. 

A estrutura do livro é anunciada no subtítulo: uma primeira parte que “inclui análises a obras de cinema, de filmes isolados a grupos de filmes de cineastas” (Dias Branco 2016, 17), de Il Postino (1994) e Ossos (1997) a Stanley Kubrick e Michelangelo Antonioni; uma segunda parte que “contém reflexões sobre ideias do cinema, não aquelas desenvolvidas pelos artistas, mas aquelas que emergem da história e prática do cinema e do pensamento que as tenta acompanhar” (id.), da história de um conceito problemático como é a “política dos autores” à “evocação do medo” no cinema de Hideo Nakata.

Se esta antologia de textos assenta em filmes e ideias marcantes para o autor num dado período da sua vida – que podemos situar entre finais dos anos 1990 e inícios do novo milénio –, uma escrita fluida e cuidada torna a obra coesa. Esta é a primeira característica assinalável deste Por Dentro das Imagens: o efeito imersivo de uma escrita que, como nota o autor, cultiva uma certa exigência, herdada das leituras e da experiência como aluno de SDB, mas que evidencia também uma forte consciência do leitor. Nesse sentido, dir-se-ia que esta é uma crítica inteligente no sentido que Jacques Rancière (2010, 57) dá à noção de inteligência: “A inteligência é potência de se fazer compreender, que passa pela verificação do outro.” O reconhecimento do leitor também se faz no reconhecimento da sua inteligência. A escrita deste livro permite criar uma plataforma comum construída na base de uma preciosa escolha de palavras. 

André Bazin (1992, 110-113) falava da importância de um filme ser funcional. SDB importa esta ideia na sua escrita, que se faz, palavra sobre palavra, como tijolo sobre tijolo, casa de um pensamento posto em comum, isto é, eminentemente comunicável. “Escrevo, e cada palavra discute a ligação inseparável e una entre expressão e conteúdo. Cada frase comenta a minha relação com as obras” (Dias Branco 2016, 148), lê-se no notável texto “O Silêncio dos Olhares.” As experiências de crítico, para publicações como a Premiere, e de orador, em apresentações de filmes em espaços públicos ou universitários, conferiram a SDB o poder de simultaneamente, parafraseando Roland Barthes (2007, 74), “desejar a linguagem” e tornar a escrita num diálogo não só com a obra mas também, em primeira instância, com o leitor. 

Este livro, como toda a prosa crítica de SDB, é notável por precisamente enformar de um olhar atento, por dentro das imagens dos filmes, e, ao mesmo tempo, por fazer desse olhar um referencial analítico – estético e ético – para o leitor, tornando-o parte ativa no défilement do pensamento crítico. Escreve o autor em “A Política dos Autores, Pensar a Nossa Solidão”: 

Há quem tenha aprendido, quem continue a aprender, que fazer crítica de cinema é resistir às evidências com a singularidade de uma perspetiva. Essa subjetividade, condição do espectador-participante, atento, responsivo, pede uma expressão – e é esse o trabalho da crítica, que naquilo que faz decide e afirma a importância da própria arte cinematográfica. (Dias Branco 2016, 107) 

Neste texto, que sobrevoa a história da cinefilia e crítica moderna, fica patente um desejo de aproximação da criação ao ato de ver e pensar o cinema. Como escreveu Marie-Claire Ropars-Wuilleumier (1971, 30), “toda a crítica cinematográfica deve ser, antes de tudo, de transcrição, e quiçá também de criação.” 

Mas o cinema não se reduz ao cinema. Ele é, como diz Jean-Luc Godard em Histoire(s) du cinéma (1988-1998), uma forma que pensa, um inesgotável contentor de ideias: “é vital tornar o cinema uma coisa pensável,” escreve SDB (2016, 110), antecipando na qualidade de crítico o seu trabalho enquanto investigador e professor. Existe, de facto, nas suas críticas individuais a filmes, esta preocupação com capturar o movimento singular de um pensamento, com ativar em cada filme particular as ideias do cinema e com desvelar nas ideias do cinema os caminhos da nossa relação com o mundo. Penso que o autor não discorda de Alain Badiou (2013, 18) quando este sustenta, em Cinéma, que “[um] filme é uma proposição no pensamento, um movimento do pensamento, um pensamento conectado, por assim dizer, à sua disposição artística.” Como é que o pensamento se movimenta em Por Dentro das Imagens? Por exemplo, SDB fala sobre o poético e o político a propósito do popularíssimo filme de Michael Radford, Il postino; disserta sobre noções de espaço e plano presentes em Ossos e comuns a toda uma geração do cinema português tocada pelos filmes – e pelas lições – de António Reis; perscruta a relação fatídica entre o belo e a criação por via de Morte a Venezia (1971) de Luchino Visconti... o livro avança e a cada análise a um filme descobre-se um trampolim para o pensamento. É isso que importa reter desta experiência de leitura: o pensamento viaja com os filmes e os filmes viajam no pensamento, por vezes, para lá – ou aquém – do cinema.

Este “para lá ou aquém do cinema” é outro elemento que anuncia os caminhos que o autor tem trilhado no percurso académico: um entendimento do cinema como um permanente espaço de fronteira entre formas de expressão ou como uma arte de natureza impura. Disse-me na citada entrevista:

Para mim, as coisas estão todas relacionadas e eu tenho a noção de que o interesse principal é o cinema, mas todas essas formas artísticas permitem-nos pensar os seus limites, sem com isto me obrigarem a mim próprio a pensar na suposta essência do cinema. (Mendonça 2016, s/p)

De novo, projectam-se nestas palavras imagens do pensamento de Badiou, para quem o cinema é uma arte paradoxal, em permanente autoquestionamento. Na senda da eterna interrogação baziniana sobre “o que é o cinema?”, o filósofo propõe que o cinema é uma “arte ontológica” (Badiou 2013, 207).

O gosto por zonas de fronteira conduziu SDB, no seu doutoramento, a investigar as séries de televisão, depois de ter pesquisado, no âmbito do mestrado, a linguagem dos vídeos musicais, sendo que a sua formação de base é em arquitetura. O cinema aparece, assim, como uma linguagem conciliadora de múltiplas origens, que Badiou define como “uma arte mais um”:

O cinema é a sétima arte de uma maneira particular. Ele não se acrescenta às outras artes, permanecendo no mesmo nível que elas. Pelo contrário, ele subentende-as (...). Ele opera sobre as outras artes, usando-as como seus pontos de partida, num movimento que as subtrai de si mesmas. (Badiou 2013, 89)

Independentemente de ser ponto de partida ou ponto de chegada, o cinema é espaço de convergências. SDB é puxado para esta visão ontologizante do cinema quando chama a si obras que integram outras artes ou realizadores que, também eles, são puxados para zonas de fronteira. “Teatro, pintura, música, cinema, Morte a Venezia é tudo isso” (Dias Branco 2016, 34), escreve sobre a obra-prima de Visconti feita sob o signo da música de Gustav Mahler e da escrita de Thomas Mann.

Em Antonioni, a tentação de mergulhar nos filmes é acompanhada de outra: a de ir além – ou aquém – deles. Até outras paisagens. “As paisagens da imaginação e do pensamento mostradas na exposição [Le montagne incantate, 1993] são planícies recortadas de Ferrara ou montanhas inventadas. (...) Também as paisagens dos seus filmes são encantadas, fruto de uma visão que absorve e se deixa absorver” (Dias Branco 2016, 89). Antonioni era realizador, mas também era pintor – embora não se visse como tal. O cinema como arte “mais um” é repetidamente posto em evidência neste livro. À guisa dos críticos dos amarelos Cahiers du cinéma, SDB parece partilhar a ideia de que o cinema é “uma arte de síntese – uma arte nova, mas não órfã, porque [pertence] a uma história humana e artística mais vasta” (100).

Lembra SDB, na crítica a Strange Days (1995), que Kathryn Bigelow se formou em pintura pelo San Francisco Art Institute. Talvez seja esse olho pictural de Bigelow que explica o “poder expressivo das imagens e também a paisagem percetiva que algumas delas abrem” (Dias Branco 2016, 57). Este filme aparece em Por Dentro das Imagens como ponto limiar. Nele se celebra o fim de uma era, a vertigem da entrada no novo milénio. Um beijo liga as personagens – e o mundo – a um outro tempo. “Esse beijo é dado já em 2000, o que quer dizer que algo mudou” (Dias Branco 2016, 56). Este filme de desencantada (não) celebração especula sobre o destino da civilização. É o elo que faltava para Por Dentro das Imagens se assumir como uma reflexão basilar acerca de uma certa – ouso defini-la assim – “estética millenial.

A incidência do livro na análise a filmes datados de finais dos anos 1990 permite-nos aceder a um período que, até ver, pareceria estar demasiado próximo para pensarmos nele, ainda que já suficientemente longínquo para entendermos o seu papel determinante no que veio a seguir. Um artigo curto mas importante tem o título “Cinema 1990-99”: “Estamos num tempo de contaminações e de vacilações de todos os modelos, referências, e ordens” (Dias Branco 2016, 124). Os filmes atestam isto e, indo mais longe, o leitor interroga-se: de que é feita essa “estética millenial”? Daquilo que SDB escreve a propósito de Abel Ferrara, David Fincher, Kathryn Bigelow e Brian De Palma; por exemplo, de um apetite pela distopia, de um questionamento sobre existências virtuais, hiperrealizadas ou “ecranizadas”, de simulações de simulações ou de um virológico decadentismo técnico e humano.

New Rose Hotel (1998) ocupa um lugar especial entre os filmes redescobertos em Por Dentro das Imagens. O facto de ser apenas um de dois filmes – o outro é Ossos de Pedro Costa – que aparecem separadamente em mais do que um texto não deve passar despercebido. A recensão mais extensa ao subestimado título de Ferrara tem a força da grande crítica: reativa-nos a curiosidade em relação ao que o filme é e ao que o filme pode. Em New Rose Hotel estamos num espaço volatizado pela linguagem veloz e, por vezes, inapreensível da “revolução virtual,” que faz diluir no mundo das personagens – será já o nosso mundo? – as noções de espaço e de tempo. Tudo se “ecraniza” – a expressão é minha – no universo “hiper-real” de Ferrara, reflexos de reflexos que nos dão a ver, no seu estado convulso, perturbador, desnorteador, a imagem mais nítida destes nossos “estranhos dias.”

O que é o contemporâneo? A pergunta levava-nos longe, mas apetece aqui citar o desabafo de Jacques Derrida: “O ‘nosso’ tempo talvez seja o tempo em que deixou de ser possível dizer com tanta facilidade ‘o nosso tempo’” (Derrida e Ferraris 2006, 22). Estes filmes, e SDB é como eles, partilham toda esta – chamemos-lhe assim – dificuldade. Neles, nada se fixa. São, portanto, importantes testemunhos “de ombreira” da única coisa que não altera neste nosso tempo que, na realidade, não nos pertence, porque foge velozmente por entre os dedos: o ritmo acelerado da mudança. “A saturação avança contra os limites do humano” (Dias Branco 2016, 126), lê-se no segundo dos “Cinco Detritos.”

A escrita projeta-nos rapidamente para as últimas páginas. É assim com os livros que são fáceis de ler e que dão fome ao pensamento. Nós, leitores, vogando nas ideias do cinema, somos levados por um crescendo, que culmina em “Os Sentidos da Cidade” (137). A escrita liberta-se – e fragmenta-se – completamente aqui. O arquiteto SDB (2016, 137) pergunta aos filmes que programou num ciclo de cinema, que dá nome ao artigo, o seguinte: “Da cidade, como representa e o que representa um filme?” As obras escolhidas instauram um cânone. A cada filme faz-se associar uma imagem do pensamento. São textos que guardam o movimento mais límpido do olhar de SDB. Lugares onde a crítica atinge a mais elevada dignidade literária. Não espanta que o autor seja um admirador confesso de Bazin, mas também – não menos relevante para o caso – de James Agee e Stanley Cavell.

Em cada fragmento sobre um filme uma reflexão ascende, em espiral, até ao cume das ideias. Por exemplo, sobre Ossos, escreve: 

O seu trabalho paciente procura captar o que se revela num olhar furtivo, numa respiração demorada, num gesto cru. Aceita que a linguagem dos corpos é, talvez, anterior a toda a ordem e invenção. Que as suas presenças são os limites do secreto, as manifestações do espírito. (Dias Branco 2016, 139) 

SDB regressa ao filme maldito de Ferrara para o habitar de novo – isto é, de modo renovado – com uma prosa luminosa e inspiradora. Em New Rose Hotel, “[há] personagens que são apenas aquilo que um ecrã mostra. Há imagens das cidades que tentam fixar a sua estrutura, a sua ordem. Há hierarquias que se diluem, valores que se confundem. Mas o que circula nesta ação é a paixão e o seu jogo” (Dias Branco 2016, 144). A crítica e a cinefilia também são isso: paixão e jogo. Uma dialética do desejo. Por Dentro das Imagens faz-se livro num movimento incessante entre aqueles dois pólos. Um jogo que celebra o ato de fazer, de ver e de partilhar cinema. Parafraseando outra figura tutelar no pensamento de SDB, João Mário Grilo, diria: uma partilha não dos filmes, mas do cinema dos filmes, que é toda uma outra coisa.


BIBLIOGRAFIA

Badiou, Alain. (2010) 2013. Cinema. Malden e Cambridge: Polity.
Barthes, Roland. (1966) 2007. Crítica e Verdade. Lisboa: Edições 70
Bazin, André. (1958) 1992. O que é o Cinema?. Lisboa: Livros Horizonte.
Derrida, Jacques, e Maurizio Ferraris. (1997) 2006. O Gosto do SegredoLisboa: Fim de Século.
Dias Branco, Sérgio. 2016. Por Dentro das Imagens: Obras de CinemaIdeias do Cinema. Lisboa: Documenta.
Mendonça, Luís. 2016. “Sérgio Dias Branco: ‘O cinema constrói um olhar e nós temos de questionar esse olhar’”. Acedido em 27 de março, 2017:
http://www.apaladewalsh.com/2016/11/sergio-dias-brancoo-cinema-constroi-um-olhar-e-nos-temos-de-questionar-esseolhar/
Rancière, Jacques. (1987) 2010. O Mestre Ignorante: Cinco lições sobre a emancipação intelectual. Lisboa: Edições Pedago.
Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire. (1970) 1971. Ensayos de Lectura Cinematografica. Madrid: Editorial Fundamentos.


Luís Mendonça, Aniki vol.4, n.º 2 (2017): 489-494.



terça-feira, 11 de julho de 2017

Em todas as ruas te encontro / Em todas as ruas te perco

Obra artística de Smile. Foto: DMC/DPC/José Vicente, 2016

Obra artística de Uivo e Murta. Foto: DMC/DPC/José Vicente, 2016

Evocação de Mário Cesariny realizada pelos artistas plásticos Smile, Uivo e Murta.

Projecto realizado na Rua Mário Cesariny, em Lisboa, «fruto de uma proposta subscrita pela Associação de Moradores da Praça de Entrecampos e eleita no âmbito do orçamento participativo lançado pela CML em 2014.»




«Lisboeta, surrealista, pintor, poeta. Vários serão os qualificativos adequados para esta figura ímpar da cultura portuguesa que é Mário Cesariny e a quem a Câmara Municipal de Lisboa tem o prazer de homenagear numa rua* desta cidade que também foi sempre a sua.»

Catarina Vaz Pinto
Vereadora da Cultura da Câmara Municipal de Lisboa
Lisboa, Setembro de 2016



* Freguesia das Avenidas Novas, Loteamento da EPUL à  Avenida das Forças Armadas.





quarta-feira, 5 de julho de 2017

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terça-feira, 27 de junho de 2017

«Tomás Maia – "O Olho divino - Beckett e o cinema"», por João Seguro



Artista, ensaísta, professor. Tomás Maia é uma voz ímpar em qualquer panorama artístico. O seu pensamento, estruturado a partir da tradição filosófica francesa, embora com recurso a metodologias, ideias e referências muito próprias, apresenta-se pela sua escrita com uma cadência que revela a complexidade com que o autor perfila noções e encadeamentos teóricos que têm origens tanto nas idades mitológicas, na Grécia pré-socrática ou no Médio Egito até à Provença do século XIX.
Publicado pela Documenta, editora que tem lançado o trabalho escrito de Tomás Maia, este livro, O Olho Divino – Beckett e o cinema, último livro do autor, continua a sua jornada por temas do visual, da visualidade, e da representação, já várias vezes visitados por si.
Este livro tem como ponto de partida uma análise da noção de visualidade, tendo como dínamo dessa análise o polémico filme Filme (1965) de Samuel Beckett e Alan Schneider. Tomás Maia aventura-se no desafio de discorrer acerca de “O”, o mítico personagem interpretado por Buster Keaton, e de, ao tentar examinar esta criatura e a sua insólita foronomia, analisando também “E” (o olho omnipresente da câmara de filmar), formular uma teoria da visualidade enquanto atributo predador, em simultâneo animal e humano. É pois, partindo de uma demarcação entre humano e animal, entre caçador e caçado, que Maia refaz um trajeto prático do humano como simultaneamente animal e homem, através da sua dupla e eterna (e interna) condição de caçador e caçado.
Se este Filme tem como mote Esse est percipi, que Beckett referencia no guião (traduzido por Tomás Maia e André Maranha na secção final do livro) e que de resto é o mote, plasticamente glosado durante toda a obra, ao ponto de muitas vezes podermos rebater acerca da sua contradição, inconsequência ou desadequação, a realidade é que, neste ensaio, Tomás Maia aponta-nos uma direção especulativa que refaz toda a noção de visualidade ocidental e da propriedade de uma “arte visual”. Quando nos faz notar que “Beckett suspende a acção no confronto final – sem que ninguém desfira o golpe mortal: Filme termina quando o baloiçar da cadeira se extingue. Com esta suspensão, Beckett mostra-nos o homem abandonado a si mesmo, convidando-o a renunciar à sua imemorial vontade predadora. Beckett mostra-nos que o destino moderno alterou definitivamente a posição do homem face ao sentido (ou à ausência de sentido) da sua própria vida, obrigando-o a abandonar a sua condição de «caçador de Deus» para assumir a de «presa» (de si mesmo).”Maia está precisamente a caracterizar uma potencial configuração da “arte visual”enquanto uma prática de capitulação perante as impossibilidades de representação, que fazem do homem um caçador rendido, capaz de “Deixar de ser servil sem ter a ilusão de se assenhorear da morte, ou ser o Senhor da morte avassalando o comum dos mortais?”
Pelo alcance da curta obra de Beckett em cinema, e pelo que esta tem proposto ao mundo das artes visuais, este é um texto essencial, que nos obriga a reconsiderar a relação dos modelos de visualidade do ocidente com as funções originais da prática artística enquanto trabalho primordialmente animal.

+ info:

João Seguro, "Guarda-livros", Contemporânea, Junho / Julho 2017

segunda-feira, 26 de junho de 2017

“Cada livro é uma pedagogia destinada a formar o seu leitor”* I Maria João Cantinho entrevista Rita Basílio



Rita Basílio nasceu em Leiria, em 1972. É Mestre em Estudos Portugueses pela Universidade Nova de Lisboa e doutorada em Literatura Portuguesa Contemporânea, pela mesma Universidade. Actualmente é investigadora de pós-doutoramento pela FCT, com um projecto intitulado “Por uma Pedagogia Crítica e Criativa”, em torno da obra infanto-juvenil de Manuel António Pina. Autora, entre outros, dos ensaios Manuel António Pina — Uma Pedagogia do Literário (Documenta, 2017) e Mário de Sá-Carneiro − Um Instante de Suspensão (Vendaval, 2008). Tem publicados dois livros para crianças: A Bela Desaparecida (Porto Editora, 2007 —  Prémio Literário Hans Christian Andersen, da Cidade Figueira da Foz) e O Lápis Azul (Textiverso, 2008).



Acaba de lançar um ensaio sobre a obra sobre Todas as Palavras de Manuel António Pina, intitulado Manuel António Pina, uma Pedagogia do Literário. Qual a razão da sua escolha?

Escrevi um ensaio sobre Todas as Palavras de Manuel António Pina porque por vezes acontece (aconteceu-me) não estarmos preparados para começar pelo que “escolhemos”. Dentro da obra de MAP, eu tinha escolhido reflectir sobre a sua escrita dita “para crianças”. Levei dois anos (enquanto lia, paralelamente a sua poesia) a perceber que não me cabia a mim “escolher” por onde começar, mas à obra. Mantive o título do primeiro ensaio falhado porque fortaleci a convicção (sublinhada desde o início por Arnaldo Saraiva, por exemplo) de que não há uma diferença poética de fundo entre os textos em verso e os textos em prosa do autor, seja qual for a forma como os decidamos catalogar.


Significa isso que o autor resiste a uma catalogação tradicional?


Estou convencida que a Obra resiste (intransige mesmo, ou é irredutível) a qualquer catalogação tradicional (ou outra). MAP não se opôs (não são essas as suas preocupações) à distribuição da sua escrita por “géneros” —  lírico, narrativo, dramático… ou por “subgéneros”, ou seja o que for –, mas não deixou de expressar, com acutilância, o que pensava sobre a tirania das “catalogações” e sobre as consequências críticas  —  para a leitura de uma obra (falando, no caso, a propósito da subvalorização da literatura infantil)  —  que delas derivam : “Trata-se de algo mais ridículo e perigoso: a hierarquia dos géneros (já não bastavam os géneros!) Trata-se da militarização da literatura: a epopeia é o general, a quadra popular o soldado raso… É ridículo!”


Parte da ideia deleuziana de literatura «menor» para entrar na obra do poeta. Porquê?


A primeira “razão”, digamos assim, foi-me solicitada precisamente pela Literatura infantil. O hábito de se considerarem “menores”, em sentido comum, os textos vulgarmente catalogados como “infantis”, ou “para crianças”, advém fundamentalmente das formas de uso de tais textos; subestimamo-los por um preconceito inconcebível: o de os considerarmos “destinados” a crianças, como se este “destino” não fosse, afinal, a mais alta e imprevisível promessa de futuro.

O conceito de “Literatura Menor”, no sentido em que é proposto por Gilles Deleuze e Félix Guattari, remete para um particular uso da língua que não só não visa a adequação aos preceitos e valores consignados como “maiores” pelas instituições políticas e literárias dominantes ‒ questões de autoria, questões de géneros, questões históricas, socio-ideológicas, etc. ‒ como resiste a qualquer institucionalização, desconstruindo, de dentro, os seus modelos, estratégias de poder e discursos legitimadores. É num uso menor da língua que o “poder” é, intransigentemente, posto em questão e em causa em favor de uma aproximação ao “impoder”  —  ao que é sem legitimação institucionalizável, ao que é marginal, ou imperceptível, ao que é imprevisível e singular  —  numa palavra: ao menor. Há, inapelavelmente, uma dimensão política em toda a Literatura Menor, a própria língua é irredutível e insubordinável aos ditames dos discursos dominantes. Foi isso que senti, desde as primeiras leituras, que acontecia na obra de MAP. Trata-se da invenção de uma língua dentro da língua ‒ da aprendizagem de um novo idioma, daí a “pedagogia”. Uma Literatura Menor, prescindindo, por condição e definição, dos modelos, conceitos e valores oficiais, solicita a invenção da uma outra forma de inteligibilidade ‒ é da leitura que tal escrita devém. Numa das entrevistas que deu, MAP é peremptório neste ponto: “A literatura é feita também (sublinha-se também) pelos leitores que a lêem”.
Não consegui (ainda?) aprender em que língua falam os livros “para crianças” deste poeta, e não há garantia alguma de que isto possa vir a acontecer. As obras falam, para além do que dizem  —  “É o infalável que fala”  —  diz MAP; toda a obra é um “infalável que fala”. Enquanto eu só conseguir ouvir os ecos dos meus próprios lugares comuns, enquanto só ouvirmos o que estamos habituados a dizer, não aprendemos nada, nada nos muda, mais vale ficar calado.


O título do seu livro, Uma Pedagogia do Literário, é irónico?


Numa das suas últimas entrevistas, intitulada (ironicamente?) Aprender finalmente a viver, Jacques Derrida diz: “Cada livro é uma pedagogia destinada a formar o seu leitor”.
As palavras, sabemo-lo bem, mudam de sentido quando mudam de lugar, talvez sobretudo porque mudam o sentido do lugar. Este título estava destinado, como referi atrás, a um ensaio sobre essa face da obra de MAP a que chamamos “para crianças”, e o sentido que então lhe dava era mais expectável, digamos assim, a “pedagogia” remetia para o sentido usual do termo: orientação da criança para a aprendizagem (no caso) da literatura ou de isto (nos termos do autor) que se convencionou designar como “literário”.
Quando a repito, como subtítulo, na leitura de Todas as Palavras, a expressão, sendo a mesma, já não é a mesma, ou melhor: é e não é a mesma, para sermos fieis à construção do pensamento de MAP e à compossibilidade dos opostos a que nos dá acesso. A pergunta, todavia, impõe-se: é o livro Todas as Palavras que agencia a sua própria “pedagogia” (no sentido para que remete a citação de Derrida, por exemplo), ou é o “literário” o agente pedagógico que orienta e guia o Poeta ao longo do processo escritural-existencial da sua própria aprendizagem de leitor de todas as palavras (e de todas as lembranças)?
Creio que, neste sentido, o título é e não é irónico. Não me lembraria de o olhar sob a perspectiva dessa linha de fuga, só a sua pergunta me poderia fazer chegar aqui. O extremo mais incisivo da ironia é aquele em que a indecidibilidade se torna intolerável, o momento em que só posso responder: “não sei”. Este “não saber” nunca é estéril, é a “impossibilidade” que nos faz pensar: “Ao poema tudo é possível e nada é impossível”. É entre o “tudo” que é possível e o “nada” que é impossível que a criação acontece. Há uma ironia de base em toda a escrita de MAP, a que se joga na compossibilidade, no Poema, do “tudo” e do “nada”, do “sim” e do “não”, do “erro” e do “acerto”  —  se os dualismos se dissolvem na indecidibilidade, somos solicitados a pensar para lá (aquém ou além) deles. A “pedagogia do literário” é ensinamento ou aprendizagem? Ou é ensinamento porque aprendizagem? Ou, ironicamente, é um modo de tornar manifesto que nunca sabemos realmente o que aprendemos, que é sempre um “Outro” que (nos) ensina?


Pareceu-me ler (talvez esteja enganada) na sua leitura algo que encontra a sua afinidade com um conceito de despossessão ou de esvaziamento. A aprendizagem passa sobretudo por esse processo de desconstrução do poema e do texto, como uma arte do devir que recusa o sistema e o fechamento. Concorda?


Concordo, sim, há, na leitura que proponho, uma afinidade com as palavras que refere e com as experiências para que remetem. E a palavra “afinidade” interessa-me particularmente nesta resposta. Em química, por exemplo, chama-se “afinidade” à tendência intrínseca que leva cada substância a reagir (e há união nesta reacção) com outra substância. Em sentido afectivo, sabemo-lo, a palavra “afinidade” significa atracção por semelhança, sintonia ou simpatia (outra palavra muito profícua para falar da obra de MAP). Esta afinidade com o conceito de “despossessão ou de esvaziamento”, que sublinha na minha leitura, provém desse encontro entre o leitor e o texto: “quem lê, lê-se”, diz o poeta que, numa entrevista, diz também que vê o escritor que reconhece na sua escrita como “um leitor lendo-se a ler”. É como “leitor” que o poeta de Todas as Palavras começa por indagar o “excesso” de “possessões” que o afectam e a que reage; MAP indaga a própria questão da “posse” que se joga entre o conceito de “possuir” e a experiência de se sentir “possuído”: “Mas a casa/ a existência, não são coisas que li?” ou, noutro poema: “Já li tudo, já fiz tudo (quem?)”. O conceito de “despossessão” tem assim, em MAP, um sentido bífido que aponta, por um lado para um excesso  —  de palavras e de memórias, por exemplo  —  que (o) possui e de que precisa de se libertar e para uma perda (um desaparecimento) de alguma coisa que esse excesso, ao possui-lo, o fez esquecer (“eu quem?”).
A aprendizagem passa sobretudo por um processo de desconstrução, sim, no sentido proposto por Derrida: intransigência na releitura agenciada pelas perguntas que nos afectam. MAP di-lo assim: “E a pergunta / afligiu-me tanto por dentro e por / fora da cabeça que tive que voltar a ler / toda a poesia desde o princípio do mundo.” A “desconstrução” é uma pedagogia do pensamento que acho muito interessante perspectivar, enquanto arte de ler e de escrever, (e usando as suas palavras), como “uma arte do devir que recusa o sistema e o fechamento”. Há uma poética da “desconstrução” em MAP, neste sentido, palavra que tem afinidade profunda com o sentido poético-filosófico do conceito de “desaprendizagem” de Caeiro, por exemplo.


Cito-a: «Como uma espécie de «Billy the Kid» da poesia portuguesa, MAP entra no panorama literário dos anos 70 como alguém que se estranha, que é estranho e é estranhado, porquanto escapa à ordem (à língua) comum e dominante». Fala desse «estranhamento», relativamente à obra de MAP, na década de 70 e na dificuldade da crítica aquando da sua recepção. Estranhamento que não é apenas «político», como já referiu, mas também pelo facto de não se enquadrar nos cânones e paradigmas da sua época. E hoje?


Hoje já é um pouco tarde para isso. Os teóricos do “pós-moderno” (conceito que evitei sintonizar com a poética de MAP) já o disseram de múltiplas maneiras. Falam para a “crítica”, sobretudo, estes pensadores. Eu sei que me arrisco ao fazer esta referência a um conceito que, de certo modo, se esvaziou de sentido: o que entendemos, nos dias de hoje, por “crítica literária”, por exemplo? Há uma solicitação muito premente nesta pergunta, a mesma que leva MAP a interrogar-se “porque escrevo?” — “porquê a poesia, / e não outra coisa qualquer: / a filosofia, o futebol, alguma mulher?”. Se, enquanto leitores, mergulharmos a fundo nesta questão seremos solicitados a perguntar também: porque escrevo “isto” e não outra coisa qualquer? E esta pergunta determina tudo o que possamos vir a fazer ou a pensar. Quando Lyotard fala do “fim das grandes narrativas”, quando torna manifesta a descrença nas metanarrativas legitimadoras de tudo o que incluem, põe (entre tudo o mais) o conceito de “crítica” (nos termos do uso que convencionarmos dar-lhe) em questão. Ora, se todo o “crítico” é um leitor, se (e restrinjo o âmbito da reflexão à escrita de MAP) todo o leitor (quando se pretende tornar manifesto enquanto tal) é um escritor, esta questão da “descrença” afecta a escrita e, necessariamente, a leitura dela. MAP foi, desde sempre um leitor crítico e um leitor do que chamamos “crítica”, as questões que os teóricos da literatura, da filosofia, até da ciência e da religião problematizavam eram já parte integrante da problematização da sua própria experiência de leitura e de escrita. MAP nunca escreveu “contra” o panorama literário dos anos 70, o seu interesse por “isto” a que chamamos “literatura” é que estava demasiado distante das preocupações “maiores” focadas na “literatura” enquanto “Literatura” (questões de “cânones e paradigmas”, por exemplo, como refere na pergunta). Em MAP, “isto” é uma questão que o escritor tem consigo mesmo. É o que falta que fala —  uma outra coisa ainda — essa que se estranha e que é sempre estranha — que solicita o poeta, que o leva a indagar, indagando-se. Arrisco dizer que, talvez, um dos problemas que nos afecta a todos (escritores e leitores) seja o facto de termos deixado de “estranhar” seja o que for, se nada nos é estranho, nada nos surpreende, inquieta ou solicita. A descrença radicalizada leva à apatia e à redução de tudo ao mesmo; talvez passe por aqui o que a Literatura (independentemente do que designarmos por “isto”) nos continua a ensinar: a importância, para a nossa vida, da “suspensão da descrença”. Ser-nos-á possível ainda?
Continuando a fugir ao âmbito da pergunta (peço desculpa por isso), queria dizer ainda isto: a literatura (dita) para crianças de MAP é uma pedagogia desta desaprendizagem da descrença, criação de uma nova possibilidade de “estranhar” o mundo, a língua, o eu, o pensamento, a emoção  — estranhar quer dizer não dar por adquirido, por já sabido, por acabado. Gostaria de vir a conseguir argumentar isto em que acredito: a Literatura para crianças é para os adultos!


Um dos capítulos de que mais gostei foi aquele em que trata da alegoria. Por várias razões podemos considerar que a poesia de MAP assentava sobre um procedimento alegórico, não num sentido tradicional, mas benjaminiano. De onde vem esse saber lutuoso de MAP, que é convocado na sua poética?


Poderia começar a minha resposta com estes versos de MAP: “Ouvir-me-emos /  —  não é a morte o que as palavras procuram? /sob tanta terra?”
Concordo que há “um saber lutuoso” que atravessa todas as palavras de MAP, ainda que este “saber” seja, por sua vez, atravessado por um outro  —  chamemos-lhe “irónico”  —  que impede a morte de coincidir consigo mesma no luto. Começar uma Obra com o verso — “Os tempos não vão bons para nós, os mortos” —  é bem um modo de tornar manifesta a consciência da morte, sem que esta coincida (ainda que sob ameaça) com a afirmação negativa de um fim.
Diz Bejamin que «a alegoria […] não é uma retórica ilustrativa através da imagem, mas expressão, como a linguagem, e também a escrita» (Benjamin, 1925: 176). Benjamin é explícito na diferença que estabelece entre a alegoria, a linguagem e a escrita: ser “como” não é ser “o mesmo”, há um desajuste na aproximação comparativa: a alegoria é mais e é menos do que a linguagem, do que a escrita, é irredutível à própria forma  —  arriscaria designá-la como “forma informe”, para convocar a profícua expressão proposta por Rosa Maria Martelo a propósito da Poesia.
Os versos do segundo poema de Todas as Palavras, por exemplo, expressam elucidativamente essa dissonância sem conflito que faz da alegoria a expressão privilegiada do intotalizável e, consequentemente, do ilimitável: “Já não é possível dizer mais nada/mas também não é possível ficar calado. / Eis o verdadeiro rosto do poema. /Assim seja feito: a mais e a menos.” Ao mesmo tempo que se afirma a perda, a morte de uma possibilidade, afirma-se a impossibilidade do fechamento nesse impossível, é dessa fenda que devém a linha de fuga que abre ao “verdadeiro rosto do poema” —  o que é feito devém da fissura ou das margens da ruína do “todo”: é, por isso, instável, improgramável, imponderável  —  é um fazer (poesis) que devém por excesso e por subtração. A expressão alegórica é a narrativa (tantas palavras, tantas lembranças!) dessa falta que fala aquém ou além do que é ou pode ser dito. Talvez não seja totalmente descabido aproximar a experiência da expressão, a que Benjamin chama “alegoria”, do “infalável” que, segundo MAP, “fala” em todas as palavras: “É o infalável que fala”, um “infalável” que, por excesso e subtração carece de de-finição (impossibilidade de lhe determinar um fim que o feche em forma de conceito), é sempre expressão narrativa de um Outro (de uma outra coisa), essa que devem da imponderabilidade do que é “a mais e a menos”.
Neste sentido, a alegoria, em MAP, torna manifesto o “saber lutoso” implicado na perda, ao mesmo tempo que ilumina o desajuste da própria experiência da morte diferida, observada e mediada pelo Outro. No poema «A morte de Mao», isto é dito assim: “Aquele que morreu não o saberá nunca. / A morte é propriedade dos vivos, /aquele que morreu já não vive nem está morto.” É nessa irredimível fenda ou fissura que o olhar do alegorista se abre como expressão da descoincidência, da não-totalidade que faz da necessidade do luto uma via de aprendizagem da perda, e  —  sabemo-lo  —  só deseja aprender aquele que se recusa a sucumbir.
O luto como terapia, não como mortificação. “A literatura é uma saúde”, como diz Deleuze.


* Expressão de Derrida

Revista Caliban, 3 de Junho de 2017