sábado, 4 de abril de 2020

«Aquele exato momento em que Diaghilev revolucionou o bailado, e para sempre», por Beja Santos

Imagem da exposição evocativa dos Ballets Russes no Museu Nacional do Teatro e da Dança

«Os Ballets Russes: Modernidade após Diaghilev, com organização de Isabel Capeloa Gil e Paulo Gomes Pinto, e textos de vários autores, Documenta/Sistema Solar, 2019, é um livro-catálogo graficamente inexcedível, e cujo conteúdo em muito ultrapassa o universo dos curiosos das Artes Plásticas. A narrativa das transformações introduzidas no mundo da dança por um grupo de bailarinos dirigidos por Sergei Diaghilev, que regimentou para a sua operação de audácia nomes prodigiosos da coreografia russa, cenógrafos espantosos, como Pablo Picasso, e criadores de música como Igor Stravinsky, revela que tinha ido mais longe. Almada Negreiros escreverá entusiasmado em 1917, quando a companhia de bailado iniciou a sua única temporada em Lisboa: “A grande vitória da civilização moderna europeia”. Escreve a Comissária Geral da exposição evocativa, Isabel Capeloa Gil, que “entre o escândalo e a admiração, a emulação e a rejeição, os Ballets Russes de Sergei Diaghilev constituíram uma das mais inovadoras experiências de criação artística das primeiras décadas do século XX. No vulcão criativo das experiências modernistas, congrega um programa de arte total em torno da dança, convocando coreógrafos, bailarinos, compositores, artistas plásticos, libertistas e cenógrafos. Renovando o vocabulário da dança e consagrando a fusão do arcaico com o vanguardista, recriam as artes do corpo em ícone da modernidade”. Juntaram-se várias instituições em Portugal na marcação do centenário da temporada portuguesa dos Ballets Russes e inclusivamente artistas plásticos.

Este conceito de obra total não era propriamente novo, Richard Wagner já entendia o seu mundo operático nesta dimensão. Atenda-se no início do século desabrochavam tecnologias, surgia a fotografia, a pintura rompia com o academismo e o figurativismo, o conceito de cultura de massas ganhava expressão na literatura, na música e no teatro, irrompia a Arte Nova, explorando ligações à cultura oriental, por exemplo. Não é por acaso que o bailarino legendário Nijinski se tornou a figura de proa do novo projeto do bailado, ele trazia a radicalidade do gesto, era o porta-voz, bailarino de génio, da renovação de todo o vocabulário, outro génio, Fokin, rompia com a tradição das coreografias clássicas, pintores e escultores pareciam caminhar juntos, Nijinski transformava o corpo em escrita pura. Provavelmente, pela primeira vez na história da civilização e da cultura, a dança ingressava num enorme carrossel de experiências para as quais convergiam artistas de toda a índole, cientistas dos mais variados ramos do saber: no palco, fundiam-se o corpo e a música, agregava-se a coreografia, a performance, antevia-se essa alvorada desperta pela eletricidade, o comboio, o automóvel, o novo discurso sobre o tempo.

A trupe de Diaghilev chega a Lisboa no momento em que Sidónio Pais toma o poder, habitam o luxuoso Avenida Palace, há espetáculos adiados e há tiroteios nas ruas, Lisboa está a uma grande distância do tumulto civilizacional e cultural de Paris. É nesse mundo em guerra, em que as tropas portuguesas já estão nas trincheiras da Flandres, que chega à capital portuguesa esta lufada de vanguardismo, a mensagem portadora dos Ballets Russes não podia encontrar uma aceitação generalizada na sociedade portuguesa. Como se escreve no livro, “Os pálidos reflexos das movimentações das vanguardas europeias foram sentidos, sobretudo, à custa do esforço de um grupo de artistas que havia formado o Orpheu e a Portugal Futurista. O Portugal pacato, provinciano e fragilizado que não tardaria a assistir ao golpe militar de Sidónio Pais, de meados dos anos 1910 tardava em acompanhar o passo das demais nações europeias. A trupe de Sergei Diaghilev desceu do Sud Express na estação do Rossio em Lisboa em 2 de dezembro. Entre o entusiasmo por parte do grupo de modernistas portugueses e uma Lisboa pouco habituada a assistir a soirées de vanguarda, os Ballets Russes estrearam num coliseu completamente cheio”. Foi um repertório clássico aquele que os Ballets Russes apresentaram em Lisboa, Nijinski era uma das sentidas ausências. A trupe considerou que tinha sido dos piores espetáculos apresentados numa capital, vivia-se com muito pouco dinheiro, não havia no horizonte novos contratos, as condições encontradas em Lisboa estavam longe de proporcionar as melhores apresentações. Ficaram os registos de membros da companhia que afirmaram ter-se distraído em Lisboa.

Em jeito de balanço, a revolução provocada pelos Ballets Russes de Diaghilev impulsionaram uma nova lógica para a dança (coreografia e cenografia), a composição musical, as Artes Plásticas. Não foi só Picasso que colaborou, a lista é enorme e inclui nomes sonantes como Juan Gris, Georges Rouault, Max Ernest, Joan Miró, Giorgio De Chirico. Mas na cenografia também primaram franceses como Robert Delaunay, André Derain, Henri Matisse, Georges Braque e muitos outros.

O livro-catálogo releva o material posto em exposição no Museu Nacional do Teatro e da Dança, recorda-se que a companhia já vinha carente além de Nijinski também de Fokin e Tamara Karsavina. E a curadora desta formidável iniciativa termina assim: “A nova centralidade coreográfica do corpo masculino junta-se à crítica do sentido da graça e do equilíbrio numa revolucionária nova gramática do gesto, dando nova intensidade às transformações introduzidas pelas prime movers uma década antes. A modernidade dos Ballets Russes é icónica do excesso, da explosão, da transformação do curto século XX. A dança inspira-se na escultura, a pintura comenta o movimento, a música dialoga com o corpo que se move”. Faz-se ainda referência a um outro núcleo expositivo que esteve a cargo do artista Vasco Araújo.

Uma edição de rara beleza, um grafismo de altíssima qualidade, um livro que qualquer um de nós se orgulhará de ter nas suas estantes.»
Beja Santos

quarta-feira, 4 de março de 2020

Musa paradisiaca: The I of the Beeholder


Lançamento de Catálogo
e conversa com Musa paradisiaca e Filipa Oliveira
Fundação Carmona e Costa, em Lisboa.
6 de Março de 2020, sexta-feira, às 18h30


quarta-feira, 5 de fevereiro de 2020

Obra central da literatura catalã na Documenta


TIRANT LO BLANC 
é uma obra central da literatura catalã, escrita no século XV 
e dedicada «ao sereníssimo Príncipe Dom Fernando de Portugal […] mui excelente, virtuoso e glorioso Príncipe, Rei expectante», mas também da literatura europeia e universal.

Tradução de Artur Guerra
Prémio Ramon Llull de Tradução Literária 2018 da Fundação Ramon Llull

Xilogravuras e desenhos de Ilda David'




Marque encontro com esta obra na sua livraria habitual, 
na livraria Sistema Solar da Rua Passos Manuel, em Lisboa, e em 
www.sistemasolar.pt
Bons encontros e boas leituras!

terça-feira, 4 de fevereiro de 2020

Livraria Sistema Solar





LIVRARIA SISTEMA SOLAR
Rua Passos Manuel, 67 B, 1150-258 Lisboa
Telefone 210 117 010 livraria.pm(arroba)sistemasolar.pt
segunda a sexta: 10h-13h; 14h-19h

Gostamos muito de o(a) ver por cá. 

Visite-nos e traga os seus amigos também!

quinta-feira, 30 de janeiro de 2020

Riso Vermelho — Fragmentos encontrados de um manuscrito I Leonid Andreiev



Riso Vermelho — Fragmentos encontrados de um manuscrito
Leonid Andreiev

Texto português e apresentação de Aníbal Fernandes

ISBN 978-989-8833-45-7 | EAN 9789898833457

Edição: Dezembro de 2019
Preço: 11,32 euros | PVP: 12 euros
Formato: 14,5 x 20,5 cm (brochado, com badanas)
Número de páginas: 112 (com auto-retratos a cores)


O riso vermelho é o de todos os mutilados, o de todos os corpos rasgados… que se espalha pelo céu, pelo sol, e derrama sobre toda a terra.


O Riso Vermelho surge como sucessão de fragmentos de um manuscrito; saído, na aparência, da pena de dois autores irmãos, mas que acabamos por perceber que se trata apenas de um deles, com uma primeira parte que imagina a experiência de guerra do irmão já morto, a partir das memórias que as suas emocionadas descrições lhe deixaram, com uma segunda que relata a sua própria experiência perante as consequências apocalípticas da guerra — em si e em tudo aquilo que o rodeia.
[…]
Andreiev afirmou que esta novela lhe foi inspirada por gravuras de Goya. Chegou a imaginar uma edição ilustrada por essas gravuras; pintou com grande dimensão algumas delas, que tinha expostas nas paredes do seu escritório. Mas os seus excessos visionários desviam-se do humor sarcástico de Goya; Andreiev é amargo e militantemente austero, sempre afastado do horror satírico que o pintor espanhol nunca abandonou nos mais negros momentos da sua imaginação.
[…]
Andreiev foi durante a sua vida um apaixonado pela fotografia, atento aos maiores avanços técnicos que houve no seu tempo neste domínio. Há no seu espólio centenas de chapas e máquinas fotográficas de fabrico alemão e francês, e foi pioneiro na fotografia a cores.
Gostando, como gostava, fisicamente de si, prolongou no tempo a sua imagem deixando à posteridade um grande número de auto-retratos. São todos de um rosto mais ou menos melancólico e sobrecarregado na expressão por um qualquer martírio interior; reflecte em quase todos, assumindo como seu, o que imaginamos para muitas das atormentadas personagens dos seus livros.
[Aníbal Fernandes]

A Morte da Terra I J.-H. Rosny Aîné



A Morte da Terra
J.-H. Rosny Aîné

Tradução e apresentação de Aníbal Fernandes

ISBN 978-989-9006-12-6 | EAN 9789899006126

Edição: Dezembro de 2019
Preço: 12,26 euros | PVP: 13 euros
Formato: 14,5 x 20,5 cm (brochado, com badanas)
Número de páginas: 136




A morte suicida do homem
a luta com um mundo que lhe foge.


Hoje, o nome do escritor J.-H. Rosny aîné surge ligado, sobretudo, ao seu romance La Guerre du feu, de 1909, uma história do homo faber preocupado com a imprescindível «posse» do fogo essencial à sua sobrevivência. Mas publicou, no ano seguinte ao desta sua obra mais célebre, uma bastante curiosa novela a que deu o título A Morte da Terra.
Esta morte é pré-anunciada por quase todas as religiões. Surge como castigo divino, desenvolvida em narrativas apocalípticas que competem entre si nos horrores que destinam ao homem julgado pelo seu comportamento terreno.
[…]
A Ciência, essa prevê a morte da Terra por razões não determinadas pela justiça implacável e temperamental dos deuses. Conhece-lhe uma morte ainda muito longínqua, ligada ao inexorável envelhecimento do Sol; sabe que um meteorito de grandes dimensões, com uma trajectória que o faça embater no planeta, pode anular-lhe a vida que muito lentamente ressuscitará, talvez sob novas formas, como já aconteceu quando um acidente deste tipo livrou a Terra da fauna feroz e disforme a que damos hoje o nome de dinossauros; […].
J.-H. Rosny aîné soube em 1910 sonhar esta morte suicida do homem, vítima dos excessos provocados pelo seu avanço civilizacional. Teve a coragem de um texto desolado, que imagina o fim do derradeiro resto da humanidade não exposto a um brutal acidente cósmico nem apocalíptico, mas ao esgotamento (ajudado por movimentos sísmicos) dos seus recursos naturais. O planeta desses dias é um imenso deserto onde subsistem alguns oásis ainda férteis mas com uma progressiva escassez de água. Já não há florestas nem rios nem lagos nem mares, todos os animais irracionais desapareceram com a excepção de algumas aves, evoluídas no seu comportamento até zonas próximas da racionalidade; e há já indícios de uma vitória de minerais a progredirem num comportamento animalizado que os parece destinar a futuros ocupantes da Terra.
[Aníbal Fernandes]

Um Álbum Aberto — Quinta do Monte I Lourdes Castro, Manuel Zimbro



Um Álbum Aberto — Quinta do Monte
Lourdes Castro, Manuel Zimbro

Textos de Almeida Faria, Carolina Rocha Machado, Manuel Zimbro e Paulo Pires do Vale

ISBN 978-989-9006-06-5 | EAN 9789899006065

Edição: Outubro de 2019
Preço: 18,87 euros | PVP: 20 euros
Formato: 17 x 21 cm (brochado)
Número de páginas: 176 (a cores)

Com a Fundação Carmona e Costa

Edição bilingue: português-inglês




A memória daqueles dias luminosos permanece envolta num halo capaz de 
resistir a todas as tristezas e traições do esquecimento.
[Almeida Faria]


Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Lourdes Castro, Manuel Zimbro: Quinta do Monte 1983-1988», realizada na Fundação Carmona e Costa, com curadoria de Paulo Pires do Vale, entre 1 de Outubro e 9 de Novembro de 2019, e complementa a publicação do livro de artista Main Entrance – Quinta do Monte 1983-1988, fac-símile baseado no Álbum da Quinta do Monte, de Lourdes Castro e Manuel Zimbro.


Em 1983, Lourdes Castro e Manuel Zimbro deixaram Paris e regressaram a Portugal, à ilha da Madeira, onde a artista nasceu. No dia 21 de Abril desse ano, mudaram-se para a Quinta do Monte, um palacete do início do século XIX emprestado pela família Rocha Machado, para aí residirem enquanto procuravam o lugar onde iriam construir a sua casa.
Nesta exposição, concentramo-nos nos cinco anos vividos nessa Quinta, onde Lourdes Castro faz ou projecta as suas últimas obras, dando atenção às sombras do jardim e das suas flores, da casa e dos seus objectos. O nosso ponto de partida foi o Álbum da Quinta do Monte, nunca exposto, onde Lourdes Castro manifesta a prática da recolha recorrente em muitos dos seus livros de artista, misturando a sua vida, durante a estada naquela Quinta, com a dos anteriores habitantes, cruzando referências e coleccionando indícios. […]
No dia 23 de Maio de 1988, Lourdes Castro e Manuel Zimbro mudaram-se para a casa que construíram no Caniço. Aí continuaram a sua história, iniciaram um novo Álbum.
[Paulo Pires do Vale]


A leveza dos verões do passado tinge-os de tons de nostalgia. Uma vaga tranquilidade invade-nos ao ver as fotografias do verão em que tomávamos o pequeno almoço com Lourdes Castro e Manuel Zimbro na Quinta do Monte, sentados em volta da mesa posta no meio de um prado rodeado de altas árvores. Sentíamos que aquele momento estava certo, que tudo no mundo estava ligado, que até o bolo em cima da mesa evocava os bolos pintados por velhos mestres em quadros florentinos ou venezianos.
[Almeida Faria]

Sombras e Outras Cores I Manuel Baptista


Sombras e Outras Cores
Manuel Baptista

Textos de Marina Bairrão Ruivo, João Pinharanda e José Gil

ISBN 978-989-9006-09-6 | EAN 9789899006096

Edição: Novembro de 2019
Preço: 28,30 euros | PVP: 30 euros
Formato: 21 x 27 cm (encadernado)
Número de páginas: 200 (a cores)

Com a Fundação Carmona e Costa

Edição bilingue: português-inglês



«Esta exposição não é nem uma Retrospectiva nem uma Antologia. É uma escolha de momentos-chave da obra de Manuel Baptista através da qual percorremos seis décadas de trabalho intenso, mas joyeux, experimental, mas rigoroso, diversificado, mas coerente.»
[João Pinharanda]



Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Sombras e outras cores», de Manuel Baptista, com curadoria de João Pinharanda, realizada na Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva (de 31 de Outubro de 2019 a 26 de Janeiro de 2020) e na Giefarte (de 13 de Outubro a 15 de Novembro de 2019), em parceria com a Fundação Carmona e Costa.


O seu trabalho afirma-se num tempo crucial, o final dos anos 1950, início da década de 1960, no contexto de uma geração especial. O desejo de renovação cultural e artística, a procura da possibilidade de trabalhar ou a recusa em participar na guerra colonial (1961-1974) levou uma geração de jovens artistas a partir, uns por opção e motivação expressiva, outros por motivações políticas e existenciais. 
[Marina Bairrão Ruivo]


O seu trabalho apresenta uma constante tensão entre construção e acaso, regra e indisciplina. Baptista parte do entendimento unificado que tem do par constituído pela vocação geométrica das formas e volumes e pela expressão da natureza (através da paisagem que o rodeia ou do registo isolado de certos elementos vegetais). Há, assim, no seu trabalho linhas que poderemos classificar como naturalistas e outras como geométricas, linhas de trabalho orgânicas ou matéricas, mas todas genericamente abstractas. 
[João Pinharanda]

A linguagem pictural de Manuel Baptista recorre a dois tipos de unidades «primeiras», com características contrárias — por exemplo, a mancha e a recta —, para, com elas, compor imagens de uma extrema complexidade. Na realidade, não se começa por uma mancha e uma recta, já que elas se
apresentam sempre em multiplicidades. A complexidade surge, pois, desde o «início»: conjuntos de manchas das mais variadas formas e cores, soltas e descontínuas, rectas que formam estruturas geométricas contínuas, estendendo-se por toda a tela. Não se vai do simples ao complexo, mas do complexo ao mais complexo. 
[José Gil]

Res Prima I Manuel Rosa, Tomás Maia


Res Prima
Manuel Rosa, Tomás Maia


ISBN 978-989-9006-13-3 | EAN 9789899006133

Edição: Novembro de 2019
Preço: 14,15 euros | PVP: 15 euros
Formato: 14,5 x 20,5 cm (brochado)
Número de páginas: 128

Com a Ala da Frente – Câmara Municipal de V.N. Famalicão

Edição bilingue: português-inglês






«Se o tempo leva e traz todos os corpos, a escultura dá corpo ao tempo. 
É ele, o tempo, a res prima do escultor.»
[Tomás Maia]


Este livro, Res Prima, foi publicado por ocasião da exposição «Manuel Rosa — primeiro os pés depois a cabeça», com curadoria de António Gonçalves, realizada na Galeria Ala da Frente, em Vila Nova de Famalicão, de 28 de Setembro de 2019 a 17 de Janeiro de 2020.


Foi quando saiu da gruta que o artista nasceu.
A gruta é o corpo — todo interior — da mãe da espécie. A mãe de cada um já era só interior: uma estranha entranha; intimamente desconhecida. Mas o artista nasceu quando se tornou ele mesmo mãe fazendo-se filho do húmus (mostrando assim a verdade do humano, daquele que se inuma e se exuma: que cultua os mortos como origem da cultura).
(A inumação antecede de alguns milhares de anos os primeiros sinais deixados em grutas.)

Esse segundo nascimento sucede ao nascimento biológico; entre os dois há a revelação ou o choque da existência. É um tal choque que abre irreparavelmente o humano — que faz do nosso corpo uma ferida aberta pela qual cada um terá de sair.
Há o primeiro nascimento, pelo sexo da mãe, e há o segundo — pela «cona da existência» (como dirá a personagem Malone, de Beckett). Chamemos a isso — que coincide com a emergência da espécie — nascimento do poeta (de todo aquele que cria).
A questão humana é portanto a seguinte: que fazer com o choque da existência? Nascer na morte.
(Sem dúvida, houve e há uma segunda resposta à mesma questão: matar a morte. E as duas respostas traçam o duplo caminho dos humanos. Por vezes — muitas vezes, quase sempre — traçam a encruzilhada que nos situa, simplesmente, face ao mal…)
Mas atentemos na resposta da arte: nascer na morte.
A cabeça do poeta pousa sobre uma cabana de pedra, a gruta primitiva. O poeta pôs-se à escuta de um eco antiquíssimo. Do que ele escutar, transcrevo as notas para este livro.
[Tomás Maia]

O Ponto Perfeito I Maria Pia Oliveira


O Ponto Perfeito
Maria Pia Oliveira

Design de Paula Prates

ISBN 978-989-9006-11-9 | 9789899006119

Edição: Novembro de 2019
Preço: 11,32 euros | PVP: 12 euros
Formato: 17 x 22,5 cm (brochado)
Número de páginas: 80 (a cores)

Com a Fundação Carmona e Costa

Edição bilingue: português-inglês



O caminho é perolado,
O caminho é dourado.
[Maria Pia Oliveira]


Catálogo lançado por ocasião da exposição «O Ponto Perfeito», de Maria Pia Oliveira, na Fundação Portuguesa das Comunicações, em Lisboa, de 22 de Novembro de 2019 a 4 de Janeiro de 2020.


O artista como sacerdote do espírito.
[José Tolentino Mendonça]


Eu faço, sem dúvida, pintura e escultura. Desde sempre. Desde a primeira vez que comecei a desenhar e a pintar. E faço-o para viver na realidade, para me defender, para me alimentar, para ser mais sólido. Para me afirmar e defender melhor. Para melhor atacar, para juntar e avançar o mais possível a todos os níveis, em todas as direcções. Para me defender contra a fome e o frio, contra a morte. Para ser o mais livre possível, para procurar com todos os meios à minha disposição, para ver melhor e melhor compreender o que me rodeia. E compreender melhor para ser mais livre. Para me consumar. Para me consumar o mais possível em tudo o que faço. Para correr a minha aventura, para descobrir novos mundos.
[Alberto Giacometti]


Arte destituída de arte é a forma de arte mais elevada.
[Elisabeth Haich]


Tal como todos os raios se encontram presos ao centro e ao aro da roda, também todas as coisas vivas se encontram presas ao primeiro princípio.
[autor desconhecido pela autora]

«De Civitate Dei» de Santo Agostinho — «Dois Amores, Duas Cidades»


De Civitate Dei de Santo Agostinho — 
«Dois Amores, Duas Cidades»

Américo Pereira, Ana Rita Ferreira, Ángel Poncela González, António Bento, António Rocha Martins, Diogo Morais Barbosa, Filipa Afonso, Jaume Aurell, José António Domingues, José Maria Silva Rosa, Maria Leonor Xavier, Maria Manuela Martins, Montserrat Herrero.

Coordenação e organização de José Maria Silva Rosa, António Bento e José António Domingues

ISBN 978-989-9006-03-4 | EAN 9789899006034

Edição: Novembro de 2019
Preço: 16,98 euros | PVP: 18 euros
Formato: 16 x 22 cm (brochado)
Número de páginas: 256

Com o Instituto de Filosofia Prática

Colecção Ethos e Polis / 9




«Dois amores fizeram duas cidades. O amor de si até ao desprezo de Deus: a terrestre; o amor de Deus até ao desprezo de si: a celeste.» 
[Santo Agostinho]


É mais comum celebrar os autores do que as suas obras. A Cidade de Deus, porém, que é uma espécie de outras Confissões elevadas agora ao nível do género humano, é indissociável da vida de Agostinho de Hipona, o seu tão persistente e esforçado autor. As razões próximas da obra brotaram de circunstâncias históricas bem precisas: o bárbaro saque de Roma, por Alarico e suas tropas, no dia 24 de Agosto de 410, e a necessidade de refutar aqueles que acusavam os cristãos de serem os culpados. Para o paganismo tardio dos séculos IV e V, com efeito, os cristãos e a sua religio, em virtude de rejeitarem o culto dos deuses tutelares de Roma e do imperador, de defenderem que se deveria «amar os inimigos», «rezar pelos que vos perseguem» (Lc 6, 27-28), «oferecer a outra face» (Mt 5, 39), etc., e de durante muito tempo terem recusado o serviço militar, teriam sido não só coniventes, mas objectivamente culpados desta punhalada no coração do Império. Atacado de fora pelas hordas bárbaras baptizadas no arianismo e de dentro pela moral e a doutrina nicenoconstantinopolitana, a chrisitiana religio, arguiam, haviam quebrado do tónus bélico dos soldados e amolecera a virtus dos cidadãos romanos. Tal acusação já vinha de trás, mas agora ganha renovada força. Agostinho escuta e não se conforma. A sua reacção ao saque de Roma e à acusação feita aos cristãos é-nos dada, a quente, logo em Sermões coevos, em 410, e no opúsculo Sobre a Devastação de Roma, em 411. Mas interiormente, no seu espírito, o projecto da obra A Cidade de Deus começara já a nascer, tanto mais que a isso era instado por variados amigos. Segundo alguns, é possível que a tenha começado a escrever ainda em 412. Em Setembro de 413 já estava a redigi-la, de certeza. Terminá-la-á apenas treze anos depois, em 426. 
[«Introdução»]

quarta-feira, 29 de janeiro de 2020

«O poeta obscuro» I Manuel Resende


O poeta obscuro

Quero apertar-te nos braços, querido poeta,
beijar-te e tirar-te da morte.
Chamam-te obscuro, porque cantavas no escuro,
com a voz rouca afogada
na região torrencial das lágrimas
e o ouvido cheio de gritos.
Como se pode cantar entre gritos
com a voz enrouquecida?
Não te vás ainda, não morras,
deixa para amanhã,
deixa-me lavar-te as feridas com água pura
tenho aqui água, descansa, em quantidade.
Querias uma palavra? Está aqui:

Manuel Resende
[9 de Março de 1948 – 29 de Janeiro de 2020]

terça-feira, 28 de janeiro de 2020

José de Almada Negreiros: Uma maneira de ser moderno


José de Almada Negreiros: Uma maneira de ser moderno
Ana Vasconcelos, Carlos Bártolo, Fernando Cabral Martins, Gustavo Rubim, Luís Trindade, Mariana Pinto dos Santos, Marta Soares, Sara Afonso Ferreira, Tiago Baptista, 
Luis Manuel Gaspar (cronologia).

Edição de Mariana Pinto dos Santos

ISBN 978-989-9006-10-2 | EAN 9789899006102

1.ª edição: Fevereiro de 2017
Preço: 42,45 euros | PVP: 45 euros
Formato: 24 x 29 cm [brochado]
Número de páginas: 424

[Em colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian]

2.ª edição, emendada



«Isto de ser moderno é como ser elegante: não é uma maneira de vestir mas sim uma maneira de ser. Ser moderno não é fazer a caligrafia moderna, 
é ser o legítimo descobridor da novidade.»
[José de Almada Negreiros]

Livro publicado por ocasião da exposição «José de Almada Negreiros: Uma maneira de ser moderno», de José de Almada Negreiros, com curadoria de Mariana Pinto dos Santos, realizada na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, de 3 de Fevereiro a 5 de Junho de 2017.


Na conferência O Desenho (1927), que Almada Negreiros profere em Madrid a propósito da sua exposição individual promovida por La Gaceta Literaria, […], dirá: «Isto de ser moderno é como ser elegante: não é uma maneira de vestir mas sim uma maneira de ser. Ser moderno não é fazer a caligrafia moderna, é ser o legítimo descobridor da novidade.» Podendo o moderno ser visto como a adesão a um figurino, a uma moda, Almada afirma-o antes um modo de ser, que implica não só a recepção do tempo presente, mas a acção sobre ele, não a adesão ao moderno, mas fazer acontecê-lo. Este modernismo entendido enquanto acção constituinte da modernidade está estritamente ligado à ideia de vanguarda. 
[Mariana Pinto dos Santos]

sábado, 18 de janeiro de 2020

Isadora

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OS FILHOS DE ISADORA
Os Filhos de Isadora é uma ode ao amor e à apreciação do belo.

«Após a morte dos seus dois filhos em Abril de 1913, a consagrada bailarina Isadora Duncan criou um solo de despedida ao qual deu o título Mother e no qual, num momento de extrema ternura, uma mulher embala o filho pela última vez antes de deixá-lo partir. Um século depois, quatro mulheres com passados, identidades e idades diferentes encontram-se com esta peça de dança consternadora. Dividido em três partes, Os Filhos de Isadora é uma ode ao amor e à apreciação do belo.»
[sinopse do filme]


A MINHA VIDA
Isadora amava a vida e a natureza e, consequentemente, amava a liberdade.

«Isadora amava a vida e a natureza e, consequentemente, amava a liberdade. Não respeitava tradições estéticas para exercer a sua arte, nem acatava ensinamentos. A arte da dança era a sua vida, gozada em liberdade. E também em liberdade gozava a vida social. [...]
A Minha Vida, as memórias da bailarina Isadora Duncan, teve a sua primeira edição em Inglaterra, em 1928, cerca de um ano após a sua morte ocorrida a 14 de Setembro de 1927.»
[José Domingos Morais]

quarta-feira, 8 de janeiro de 2020

«O Estranho Animal de Vaccarès», por Diogo Martins



O Estranho Animal de Vaccarès, dificilmente se descola das vicissitudes biográficas do seu autor. Tal como o protagonista de Vaccarès, Joseph D’Arbaud rodeou-se das mais variadas espécies de gado, viveu rudemente “abrigado em duas palhotas com telhados de junco” e “construiu durante oito anos a estranha imagem de vaqueiro culto.


Como um desses tesouros milenares que apanham desprevenidos os Indiana Jones deste mundo, levantando alçapões duvidosos ou abrindo baús no fundo do sótão, e desse modo alterando a escala com que se mede o pulso ao real, O Estranho Animal de Vaccarès, publicado em 1926, e da autoria de Joseph d’Arbaud (1874-1950), serve de corolário às digressões mais patuscas e coloridas sobre a arte de contar histórias fabulosas – e, em particular, a arte cada vez mais difícil de dar à imaginação rédea solta para espargir pela vida, sem escrúpulos ou cauções racionais, a imensa poalha da infância, com o seu festim inesgotável de monstros e prodígios. E nada como ter o Natal à porta, independentemente da moldura consumista em que o engatilhamos, para reencenar lareiras acesas e o mimo dos avós, ao colo dos quais a absurdez desossada do dia a dia pode ser embalada ao ritmo de histórias intemporais.

“A leitura é uma paixão, como os touros. Eu cá tenho em Arles um livro que talvez o faça dar voltas à cabeça para o decifrar. Um dia ainda lho trago.” O livro em questão é o miolo de O Estranho Animal de Vaccarès, a história de um encontro inquietante que, segundo nos adverte o narrador nas primeiras páginas, terá tido lugar em meados do século XV, na zona entre os Alpilles e as Cévennes, na região da Camarga, no sul de França. É ainda o narrador que se apresenta como o responsável pela renhida transcrição do manuscrito que, em 1912, lhe chegara às mãos: um maço de folhas velhas onde a longa digestão do tempo deixara as marcas da sua passagem, amarelecendo-lhe “o tom primitivo e o boleio da frase” e, nesse rasto, adensando ainda mais o seu enigma.

O protagonista, Jacques Roubaud, perpetua as tradições familiares, dedicando-se com vigor à guarda de touros. A sua rotina era salutarmente vulgar – amestrando cavalos selvagens, montando armadilhas para coelhos, sentindo o prazer de “um pequeno saco de figos” –, até ao dia em que um insólito rastro de pegadas o leva à descoberta de “uma espécie de animal castanho, acoitado no mais espesso local dos juncos”. Tinha face de homem, dois chifres e um par de cascos fendidos, um aspeto em tudo semelhante ao “desse bode nocturno em honra do qual são celebradas, segundo se diz, as missas imundas no sabá”. Nada menos que um fauno oriundo do real pagão de eras extintas e refugiado nas zonas recônditas da Camarga: “Esta é a última terra onde encontrei um pouco de paz e a solidão sagrada que outrora me fazia divertir quando exercia uma jovem força, quando reinava senhor do silêncio e da hora, senhor do canto de inúmeros insectos da planície que sobe até às estrelas e se transforma e espalha nos abismos da imensidão. […] Terei a minha paz e a minha triste felicidade terminadas porque um homem esta noite me contempla face a face?


Os deuses também morrem

Como assinala Aníbal Fernandes nesta edição da Sistema Solar – e, nunca é demais dizê-lo, os seus prefácios são inimitáveis prodígios que nos redobram o entusiasmo de ler o que traduz –, a descrição física da criatura em tudo condiz com a idealização de Pã, mesmo que o narrador nunca o identifique como tal. Segundo a mitologia grega, Pã era filho de Hermes, uma das várias divindades terrestres, residente habitual das florestas e montanhas, por onde andava a entreter ninfas e animais ao som da sua flauta rústica. Nutria paixões efusivas por qualquer beleza feminina que de si se abeirasse; mas a sua fealdade barbuda logo o deixava de novo sozinho, a compor melodias ora mais doces, ora mais crispadas – e daí lhe serem atribuídos os sons desconhecidos que, no silêncio da noite, inquietavam qualquer caminhante solitário. O chamado pânico.

Fauno, semideus, criatura lascivamente sensorial nascida no coração da matéria mais rasteira, ser interdito ao olhar humano como figuração arrancada ao terror inominável do sagrado, ou sintoma de uma era pagã expirando o derradeiro suspiro na Idade Média tardia – não há nada de extraordinariamente novo aqui. Mas neste encontro entre um pastor e a sua divindade protetora, o que começou por ser uma visão terrível – e, a páginas tantas, o pobre pastor fica estarrecido de medo, como se do fauno “ouvisse as trombetas do Juízo Final” – conduz lentamente este ansioso protagonista à derradeira confissão: “trago a sua amizade no sangue como uma doença”.

E é sob o arco das histórias que possuem a mesma idade do mundo, que a rude simplicidade da narrativa se abre ao maravilhamento de uma fábula moral, enquanto pura festa das imagens e dos sentidos: “Talvez saibas ou venhas a ignorar para sempre o que eu sou. Reconheci o Deus eterno. Cantei-o com todas as vozes do mundo. Com a minha dança segui a dança das constelações. E agora aqui me tens a sentir a minha antiga carne a ressequir-se sob a pele, como a madeira de uma velha árvore que já não tem seiva a alimentá-la debaixo da casca. Acabaram-se os tempos, sem dúvida, e o meu reino terminou. Mas vou conservar até ao fim o meu poder, dominar os animais da planície e os bichos das moitas.”


A era da cultura pânica

Segundo Aníbal Fernandes, esta “elegia pânica” – pois é na morte de um semideus que se concentra – dificilmente se descola das vicissitudes biográficas do seu autor. Joseph d’Arbaud provinha de abastadas famílias, teve uma instrução escolar robusta, num colégio jesuíta, e herda da mãe o zelo conservador relativamente à língua d’oc provençal. Essa reivindicação orgulhosa do dialeto occitano roça as obsessões identitárias pela preservação de uma certa “pureza” ameaçada pela corrupção dos tempos e, em particular, pelo que entendia ser a degenerescência grosseira da língua nacional. Seria esse, aliás, o principal fator que levaria o poeta a abandonar a família e as origens, e a mudar-se para a ilha da Camarga, “local que lhe parecia indicado para uma tomada de consciência isenta das perigosas influências uniformizadoras do mundo moderno, ‘para viver em pleno o que existe de mais estritamente provençal’ nas terras de França”, explica o tradutor.

Aí, aos 24 anos, tal como o protagonista de Vaccarès, D’Arbaud rodeou-se das mais variadas espécies de gado, viveu rudemente “abrigado em duas palhotas com telhados de junco” e “construiu durante oito anos a estranha imagem de vaqueiro culto, de «rapaz de princípios» ora a lidar com a ferocidade indominável dos seus touros, ora a entregar-se a desvios elitistas que o mergulhavam em poesias, em prosas”.

Atente-se que a decisão foi tomada em 1898. Quase fim de século, portanto – e é tentador imaginar os íntimos sobressaltos porfiados pela aproximação dessa viragem, reagindo à angústia de um déjà-vu apocalíptico e da aniquilação total: a hipótese de o passado não mais existir para ser lembrado, de os lugares conhecidos se extinguirem para sempre. Neste aspeto, como bem demonstra Peter Sloterdijk, a figura de Pã não surge por acaso, nem constitui uma mera frivolidade para eruditos: “O Pan grego era, por um dos seus atributos, o deus da hora do meio-dia, quando as sombras são mais curtas e o mundo, esmagado no chão pela luz, retém a respiração na sua presença. O conceito moderno de pânico esquece essa conexão entre presença, revelação e temor […]. Já não sabe, sobretudo, o mais importante – que uma vida humana suportável é sempre uma ilha no meio do que não é suportável e que a existência dos ilhéus apenas é garantida pela discrição do oceano presente em segundo plano. O mundo, que é seguro para nós, está sempre colocado, por isso, sobre um fundo, ou apocalíptico (em termos judeo-cristãos), ou pânico (em termos pagãos)” (in A Mobilização Infinita, trad. Miguel Serras Pereira, Relógio D’Água, 2002).

A ilha de D’Arbaud nas regiões húmidas da Camarga tomaria a forma de uma “autodidáctica diabólica” (Sloterdijk), compenetrada em sobreviver no fim dos tempos. Assim, e ao contrário dos destrambelhados histerismos que se poderia prever na iminência do fim dos fins, há em alternativa um método vigoroso neste processo de retração do mundo para nele erigir uma sobrevida, com os seus hábitos e repetições, como os sábios eremitas e ascetas de outros tempos. (Embora o idílio camarguês não tenha excedido um período de oito anos: uma doença levaria o autor de volta a Aix-en-Provence, onde viveria até à hora da morte, aos 66 anos, em 1950.)

Aplicando os termos do filósofo à experiência do poeta, O Estranho Animal de Vaccarès empresta-se, assim, a uma leitura do pânico enquanto “versão pós-cristã, neopagã da apocalíptica”, consolando as ansiedades irresolvidas pelas “interpretações judeo-cristãs das coisas derradeiras”. E Sloterdijk conclui: “Desde que para o messianismo histórico o tempo se esgotou, soa outra vez a hora da experiência pânica do mundo.” O sátiro moribundo de D’Arbaud assumiria, então, o papel alegórico de uma Modernidade em crise: a mesma Modernidade que, não podendo mais apontar o dedo ao ciúme dos deuses como origem dos seus males, se tornou consciente de ser ela própria a responsável por engendrar os seus monstros e quimeras. Daí em diante, os progressos técnicos e industriais tornar-se-iam as declinações excessivamente humanas do que antes eram os monstros provenientes dos abismos da Terra e do Céu. No fundo, é isto: deixámos de conviver com faunos porque passamos a ter Auschwitz, Chernobyl e a emergência climática. E, tal como d’Arbaud exilado nos pântanos da Camarga, não nos faltam paraísos artificiais – chamemos-lhes antidepressivos, programas de mindfulness, ou o aplauso ao mais descarado oportunista político. Note-se que foi ainda no verão deste ano que o cineasta norte-americano Ari Aster captou o terror às claras no folclore de Midsommar – um filme sem faunos literais, mas envenenado de loucos muito bem disciplinados, dispostos aos mais macabros sacrifícios para impedir que se esvaneça o sentido dos seus deuses. E, como o Pã desta história, também a seita nórdica desse filme justificava a sua cegueira alegando-se contra “a barbárie e a malícia dos homens nestes tempos”. 

Diogo Martins, jornal i, 23 de Dezembro de 2019.

terça-feira, 7 de janeiro de 2020

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