Poemas onde a imagem e o cinema se insinuam

O Cinema da Poesia de Rosa Maria Martelo reúne não só ensaios inéditos como outros que vêm sendo esparsamente publicados desde 2005. À semelhança de A Forma Informe, Vidro do mesmo Vidro e Em Parte Incerta, também O Cinema da Poesia se concentra na poesia portuguesa moderna e contemporânea, embora neste caso a autora tenha estudado poemas onde a imagem e o cinema se insinuam, desta feita desbravando linhas de estudo até agora menos cultivadas no campo crítico português. Este conjunto de ensaios é importante porque nos permite entender com maior acuidade não só como a poesia consiste na criação de imagens mentais, mais ou menos insólitas, de fantasmas, mas também como o primeiro modernismo iniciou um programa poético que vem sendo actualizado ao longo do tempo, nomeadamente através do estabelecimento de relações ecfrásticas com o cinema.

Este livro está dividido em três partes: “Deambulações na poesia”, “De imagem em imagem” e “O cinema da poesia”. A abrir o livro, um preâmbulo em duas partes: “Poesia: imagem, cinema” e “«Pensar e sentir por imagens» (Fernando Pessoa, 1912)”, ambos ensaios inéditos.

A primeira parte do preâmbulo discute os conceitos de imagem e de cinema e enquadra teórica e historicamente os ensaios do livro. Aliás, muitos dos nomes convocados são muito relevantes para o estudo da relação entre poesia e cinema. Desde nomes menos familiares no panorama crítico português como Noël Carroll, Laura M. Sager Eidt, James Elkins, Lawrence Goldstein, Scott MacDonald ou Susan McCabe, entre outros, passando por nomes que vêm sendo chamados à colação com mais frequência, como Gilles Deleuze, Georges Didi-Huberman, André Bazin, João Mário Grilo ou Jean-Luc Nancy. A autora esclarece que cada uma das artes entende as imagens de maneira distinta, apesar de em todas haver o interesse pelos “processos de relação entre as imagens (transição, descontinuidade, choque)” (p. 13). Talvez também por isso Eisenstein se tivesse interessado pelo haiku, de modo a compreender a relação entre os elementos dentro do mesmo plano. E talvez por isso Haroldo de Campos tenha traduzido os ensaios de Eisenstein sobre poesia haiku. É ao filósofo analítico Noël Carroll que a autora recorrerá para dizer que a imagem não está necessariamente acoplada à noção de representação. E apenas modernamente se privilegiou o entendimento da poesia como fluxo de imagens que se impõe ao poeta, o qual deverá atender a processos de montagem que permitam encadeá-las. Daí a menção, na primeira parte do preâmbulo, a autores como Rimbaud, Artaud, Pound, Blanchot, Fernando Guerreiro ou Herberto Helder. Potenciando o fluxo de imagens, através de uma linguagem levada até ao limite, a poesia gera um efeito de choque, de estranheza, de alucinação, efeitos também gerados pelo cinema. A segunda parte do preâmbulo sublinha justamente a urgência das imagens no modernismo português, a partir do terceiro artigo que Fernando Pessoa publicou na Águia, “A poesia portuguesa psicologicamente considerada”. Neste artigo, Pessoa considera que a nova poesia portuguesa é simultaneamente subjectiva e objectiva, sendo que a sua objectividade deflui de, entre outras coisas, ser capaz de “pensar e sentir por imagens” (p. 44), e todo o poeta deveria aliar “rapidez” e “deslumbramento” (p. 46). Isto é, o fluxo de imagens deverá ser poeticamente o mais rápido possível, eliminando pelo caminho o sujeito que as pensa e sente. Ao poeta apenas incumbirá, o que convalida o afirmado na primeira parte do preâmbulo, submeter esse acervo de imagens a um plano de construção que confira organicidade ao poema. Ao encerrar o preâmbulo, demonstra-se como tais postulados serão essenciais para Poesia 61, ficando claro que nela desaguará uma linhagem que vem do simbolismo e atravessa modernismo e surrealismo. Isto é, a ideia de recriar na poesia uma alucinação afim da que a imagem cinematográfica provoca encontra uma primeira formulação no modernismo. Os poetas que ocuparão a primeira e a segunda partes do livro são herdeiros (a excepção é Cesário, um modernista avant la lettre) desta tradição; são poetas cujo lirismo é «abstracto», como o disse a autora noutros ensaios.

A primeira parte do livro é constituída por três ensaios: “Imagens, paisagens, espaços poéticos”, “Metáfora e imagem perceptiva na poesia de Cesário Verde” e “Errância e imagem na escrita de Al Berto”. O primeiro ensaio enuncia, através de W. J. T. Mitchell, uma mudança de paradigma: o nosso tempo preocupa-se com imagens, as quais encontramos no fundo dum texto, tal como no fundo duma imagem encontramos um texto. Tal asserção diz da necessidade de se encontrar na poesia as imagens que a constituem, até porque elas são muitas vezes reconstruções mais ou menos inventivas das imagens captadas quando o poeta deambula. Ou seja, o poema pode engendrar as suas próprias imagens e o seu próprio espaço. Se os engendrar deveras criativamente, eles poderão não ser visualizáveis para o leitor; cegá-lo-ão, portanto, como não raro sucede com a leitura de Herberto Helder. No caso desta poesia, nem de verosimilhança nem de representação se trata, mas de um outro mundo onde a voraz “proliferação das imagens” (p. 65) nos ensina a não ver. A deambulação a que a cidade moderna convida coloca diante dos olhos do poeta muitas imagens, como o segundo ensaio vai tornando claro. Cesário Verde foi um poeta “permeável” (p. 70) a essas imagens, que seriam reconstruídas poeticamente, já com uma persona que lhe oferecesse a distância não só para as pensar como para delas se proteger. Durante O Sentimento dum Ocidental, o sujeito torna-se progressivamente mais permeável à dor e apenas a procura da “perfeição das cousas” e a consecutiva transfiguração poética delas lhe oferecerá algum consolo. Isto é, Cesário “reabilita o real” (p. 84) quando o transfigura, quando mostra mais de que o visível, e é este tão pouco que o sustenta. Já Al Berto é uma “figura da errância” (p. 89) em cuja obra se cruzam, entre outros pares contraditórios, “experiência vivida e ficção”,  “prosa e verso”, “velocidade e contemplação”, “luz e sombra” (p. 90). Nela se plasma a “vertigem (da experiência urbana, da viagem, da paixão)” (p. 91) e se anseia por uma correspondência entre as imagens interiores e as que provêm do exterior, entre o eu e o outro, entre o eu e o mundo. Do mundo é esperada a forma que desminta a insistente desolação que dele nos repele, desta feita empurrando-nos para uma “preocupação imunitária, defensiva” que “acaba por tornar a comunidade impossível” (p. 100).

Da segunda parte do livro fazem parte quatro ensaios sobre poetas que partilhavam uma visão artesanal da poesia: “Imagens e sons no mundo de Sophia”, “1961: as imagens” (inédito), “Fiama ou opensamen- / tovisual” e “Alegoria, fragmento e montagem nos poemas longos de Ruy Belo” (o último dos inéditos). A abordagem a Sophia inicia-se pela mão de Herberto Helder, que dizia que os poemas da poeta se apresentam objectivamente, existem por si, são formas impessoais, são “o nome deste mundo dito por ele próprio” (Sophia dixit, p. 104). Esta apresentação impessoal do mundo dá-se porque a visualidade das imagens se combina com a dimensão fonemática do poema. Aliás, Sophia, como se sabe, lia os seus poemas sílaba a sílaba, fazendo jus aos versos de “Poema”, que integra Geografia. Mais de que procurar uma religação ao sagrado, os poemas de Sophia, diz Rosa Maria Martelo recorrendo a Giorgio Agamben, ostentam e vincam a distância que ao «distinto» está reservada. O cinema chega mesmo a insinuar-se em “Arte Poética IV” quando a poeta compara a consciência a um ecrã onde as coisas aparecem, mas apenas após um exercício paciente de escuta. Como se as imagens aparecessem acompanhadas pelos sons que lhes correspondessem, devolvendo-as à dimensão sagrada que as abriga (Jean-Luc Nancy), na medida em que também elas estão separadas das coisas: “as imagens não são as coisas na sua percepção negligente, como a sonoridade do poema acentua: elas são a intensidade absoluta das coisas, ou seja, o poético” (p. 116). Para a poética de Poesia 61, como explanado ao longo do segundo ensaio da parte que nos ocupa, a imagem também era estruturante, não porque houvesse intenção de converter o texto num ícone, como estaria previsto pela Po.Ex., antes cultivar a imagem mental, frequentemente com recurso à metáfora. Gastão Cruz, o principal teorizador de Poesia 61, considera, na esteira de Blanchot, que a poesia se deve libertar dos “constrangimentos do olhar” (p. 125), engendrando imagens fulgurantes que não são afins das que o mundo habitual nos concede. O poema engendra um “lugar” (Herberto Helder) ou uma “área branca” (Fiama), “um espaço de resistência ao hábito, à ordem, ao senso-comum” (p. 126) através da palavra poética. O poema é entendido como um processo de montagem de imagens que não são necessariamente visualizáveis, através de uma linguagem essencialmente substantiva e sintacticamente subversiva, questionando modos tradicionais de leitura. A poesia de Fiama, ao perseguir as imagens, vai em busca da própria biografia. No fundo de nós estão imagens indissociáveis de pensamentos: “opensamen- / tovisual”. Qualquer imagem poética é sempre uma selecção, tal como um enquadramento, embora também tenha o condão de sugerir outras imagens; e nenhum poeta se pode alhear da história das imagens transmitida pela cultura. Para Fiama, o poema resulta do intenso exercício da imaginação e do fascínio com a presença da Natureza, a qual nem nas imagens poéticas se nos torna menos invisível. O último ensaio desta parte sublinha a preferência, nos poemas longos de Ruy Belo, pelo emblema, em detrimento do símbolo, este mais propenso à convergência, enquanto o outro permite ao poeta destacar a desolação desencadeada pela distância. Diz a autora, numa passagem imparafraseável: “em Ruy Belo, como em Campos, raramente a alegria iguala o dia, sendo mais comum nos seus poemas o efeito em abismo pelo qual todas as vivências se desfazem ao reflectirem-se noutras vivências, tal como as estações se desfazem no desejo de outras estações e na suposição de que, essas sim, seriam autênticas. Ou melhor: autêntico será, em si mesmo, o processo pelo qual cada acontecimento traz em si a sua negação, destinado que está a medir-se com o tempo e com a perda, e acima de tudo com essa perda absoluta que é a morte.” (p. 153-154) E, um pouco à frente, rematando: “em rigor, perder é que é propriamente a autêntica estação”. (p. 154) Será dentro de um programa poético de concatenação de fragmentos, que dizem da perda provocada pela imparável passagem do tempo, que a autora caracteriza Ruy Belo como alegorista (como, de resto, a autora o havia feito a propósito de Manuel de Freitas noutros ensaios), posição sustentada por considerações de Walter Benjamin sobre poesia moderna. Apesar de ostentarem ruínas, o que é revelador da impossibilidade da expressão de totalidades, os poemas longos de Ruy Belo são orgânicos por se submeterem a um processo de montagem que se salda não raras vezes pelo uso dos mesmos recursos: paronomásia, anáfora, enumerações, decassílabo, rima interna, repetições, assonâncias, entre outros.

A derradeira parte do livro, cujo título é homónimo do do livro, “O cinema da poesia”, é sobretudo dedicada às obras de Herberto Helder e de Manuel Gusmão e é composta por quatro ensaios: “Na sala escura”, “«Qualquer poema é um filme»?”, “Entre poesia e cinema (Herberto Helder e Manuel Gusmão)” e “Imagens de imagens na poesia de Manuel Gusmão”. É nesta última parte que a presença do cinema mais se faz sentir, já que até este ponto os ensaios se centravam mais propriamente na relação entre poesia e imagem.

O primeiro ensaio gira em torno de um texto de Herberto Helder, “Cinemas”, publicado no número 3 da Relâmpago, e de uma entrevista concedida por Manuel Gusmão a Luís Miguel Queirós em 2008 integrada no n.º 18 dos Cadernos de Literatura Comparada. Da leitura paralela dos dois textos resulta uma visão comum da experiência cinematográfica, marcada pelo arrebatamento epifânico (à poesia herbertiana interessar-lhe-á o cinema sobretudo enquanto descarga de energia que faz vibrar os corpos). Manuel Gusmão acentua inclusivamente o facto de, na sala escura do cinema, todo um filme se desenrolar no interior do espectador, graças a rememorações e associações individuais. De resto, como acentua Max Milner, “no cinema contemplamos as imagens como se elas emanassem do nosso cérebro” (p. 172). As imagens cinematográficas transportam o espectador para um plano de indistinção entre real e imaginário (como curiosidade, acentue-se que “imagem” parece um anagrama de “magia”), que o leva a debater-se com os seus fantasmas pessoais. Para além disso, o cinema ainda conduz o espectador à percepção de imagens não humanas, como é acentuado por Artaud, Deleuze e Anne Sauvagnargues. O segundo ensaio inicia-se com uma comparação, devida a Luís Miguel Nava, entre a pele do corpo e a película do filme, espaços frágeis de inscrição de memórias e de imagens. A autora destaca ainda que a obra de Luís Miguel Nava “estabelece um nexo explícito entre experiência da memória e o cinema” (p. 185), ressalvando todavia que “as suas referências ao cinema nunca comportam qualquer dimensão ecfrástica reconhecível” (p. 186). Para Luís Miguel Nava, a memória humana é um acervo de imagens (umas mais visualizáveis de que outras), e não tanto de narrativas, delineado ao acaso, sucedendo o mesmo com a memória do cinema, como Godard, Passolini e Tarkovski, evocados pela autora, sublinham. Em “Salto em altura”, poema de Carlos de Oliveira incluído no livro Entre Duas Memórias de 1971, a relação com o cinema também não é ecfrástica, antes se dá através de uma transposição de processos, como o slow motion ou a montagem dialéctica. “Qualquer poema é um filme”, asserção de Herberto Helder que Rosa Maria Martelo procura debater, se e só se for capaz de traduzir uma “experiência do tempo em sentido absoluto, crónico, não sequencial ou cronológico” (p. 195) através da concreção das suas imagens fantasmáticas, tal como o primeiro modernismo, de que são herdeiros Luís Miguel Nava, Herberto Helder e Carlos de Oliveira, ensinara. O terceiro ensaio aprofunda a relação entre poesia e cinema, desta feita explorando mais um texto convocado noutros momentos do livro: “(memória, montagem)” de Herberto Helder. Neste texto, o poeta diz que o tempo apenas se exprime no espaço poeticamente engendrado. As imagens que formam o espaço poético contêm, de acordo com Herberto, “partes inflamáveis” (p. 199), assim interpelando o sujeito. Tais “pontos luminosos” (referência a Pound na nota a Ou o poema contínuo (súmula)) estimulam a memória que por sua vez sobre eles agirá. É a organização das imagens, a montagem, a excitar a memória, concedendo-lhe “a evidenciação absoluta do tempo da vida (e da morte)” (p. 200), sem que a esse tempo presida necessariamente uma sequencialidade. Para explicar este regime poético em que o tempo se sobrepõe ao movimento, em que imagens pouco mais deixam que ver que intensidade, com isso deixando o leitor siderado, Rosa Maria Martelo recorre à noção deleuziana de “imagem-cristal” (p. 202-203). Um dos autores mais empenhados nesta intermedialidade é Manuel Gusmão, sobretudo em Migrações do Fogo. Logo no título desta obra é sugerido um diálogo com outros poemas e outras artes (que se efectiva sobretudo com o cinema). Nos poemas em que o cinema se insinua, toda a possibilidade de sentido nasce do confronto entre a enciclopédia cinematográfica do leitor e as suas memórias. Para Manuel Gusmão, filme é entendido como narrativa ou como encadeamento não linear de imagens, e cada alusão intertextual está em itálico, como sucede no primeiro poema de Migrações do Fogo, analisado pela autora, onde é estabelecida uma relação ecfrástica com In the mood for love de Wong Kar-Wai. Este poema, para além de conseguir traduzir “a proximidade física, mas existencialmente desencontrada das personagens” do filme, a que o poeta chama “dança” (p. 209), explora a noção de “labirinto” (p. 214), entendida como “coalescência de vários tempos numa dada unidade de tempo” (p. 215) e de várias imagens que deles são concreções respectivas, factor que torna plurissignificativo o texto. Certo cinema, que Deleuze viu sob o regime da imagem-tempo, afim da imagem poética, interrompe a linearidade temporal, o que o torna “denso de sentido” (p. 217), activando a memória e propiciando ipso facto a irradiação de um filme interior. Nesse sentido, a imagem-tempo é homóloga da imagem poética. A migração das imagens, isto é, dos tempos, é mediada pela memória e pela experiência humanas, através das quais todo o sentido se produz e metamorfoseia. No derradeiro ensaio do livro, a autora começa por rastrear na poesia de Gusmão referências a espaços nos quais tempos se estratificam, como a Igreja de S. Clemente, em Roma. Não esquecer as imagens é tarefa ética: é reconhecer o tempo – o outro – que nos espera. É por isso que Rosa Maria Martelo diz ser o tempo uma das questões essenciais na obra (poética e ensaística) de Manuel Gusmão. Toda as imagens poéticas são imateriais, mas as da poesia de Manuel Gusmão são fluidas particularmente pela função catacrética que desempenham, ao distenderem a língua até ao ponto onde ela gagueja o não-dito. As imagens sucedem-se mas nem por isso se tornam visíveis ou estabelecem entre si relações de sentido imediatamente apreensíveis pelo leitor. No fundo, Manuel Gusmão recupera alguns dos princípios modernistas que definiam a poesia como arte autotélica, assente numa imaginação sem freio e na “derrota do olhar” (p. 231) que ensinaria o leitor a ver. Nas últimas páginas do ensaio, a autora salienta que os mecanismos ecfrásticos da poesia de Gusmão reproduzem formas de “ver com(o) o cinema” (p. 235), como sucede com o enquadramento, que consiste numa selecção de informação visual devidamente delimitada. Isto diz da forma como o poeta encara o mundo, que já nos chega enquadrado pela História, pelas vozes do passado com as quais é nossa responsabilidade manter o diálogo, não sendo possível a emergência de “uma voz irremediavelmente lírica como expressão prospectiva de uma identidade sentimental” (p. 238), nem um “olhar isento da memória das imagens” (p. 238), o que leva a autora a concluir que “a presença do mundo (que se pressente como ausência) depende da precipitação das imagens que o actualizam” (p. 239). A poesia de Manuel Gusmão consiste no reconhecimento da impossibilidade de um olhar inocente, do que decorre a incorporação das vozes e imagens que enformam o mundo. A despolarização do sujeito lírico é outra das características da sua poesia, configurada como teatro do tempo onde se vêm inscrever estratos sobre estratos, vozes sobre vozes, imagens sobre imagens, tempos sobre tempos, como sucede com a Igreja de S. Clemente de Roma. Tal polifonia é, afinal, a materialização da “espécie de nostalgia da poesia narrativa” (p. 246) que Manuel Gusmão, numa entrevista, reconheceu sentir.

Pedro Meneses, O Melhor Amigo (Março de 2013).